Khamitova R.K., professeur de langue et littérature russes,

école-gymnase n°32, ville d'Astana.

Sujet: A.N. Ostrovski. "Jeux de la vie" d'Ostrovsky. L'originalité du drame.

Cible: connaissance de la vie et de l'œuvre d'A.N. Ostrovsky; caractéristiques de la dramaturgie d'Ostrovsky.

Tâches : a) présenter les faits fondamentaux de la vie et de l'œuvre d'A.N. Ostrovsky, les pièces individuelles « Nous sommes notre propre peuple - nous serons numérotés », « Lieu rentable », « Dot », aident à déterminer l'originalité de la dramaturgie d'Ostrovsky.

b) développer des compétences dans le travail avec le texte d'une œuvre dramatique, caractérisant les caractéristiques du « discours vivant » des personnages ; déterminer le sens du contenu des œuvres et des titres de pièces de théâtre, lecture expressive ; discours oral et écrit des étudiants.

c) cultiver l'intérêt pour l'art dramatique et les œuvres d'Ostrovsky ; l'amour du théâtre.

Type de cours : combiné

Méthodes : verbal, illustratif et explicatif, partiellement recherché, basé sur des problèmes.

Équipement: portrait d'A.N. Ostrovsky, dictionnaire de termes littéraires, épigraphe, textes d'œuvres.

Épigraphe: "Ma tâche est de servir l'art dramatique russe." A.N. Ostrovski.

Plan de cours.

Formation de nouvelles connaissances, compétences et capacités.

Énoncez le sujet et le but de la leçon.

Le discours d'introduction du professeur sur Ostrovsky.

A. Ostrovsky est le seul écrivain russe célèbre à avoir écrit uniquement des œuvres dramatiques. Au cours de 40 ans d'activité littéraire et théâtrale, Ostrovsky a créé plus de 50 pièces de théâtre et traduit 22 œuvres d'auteurs dramatiques étrangers. A. Gontcharov, parlant de l'importance de l'œuvre du dramaturge, a écrit : « Vous seul avez achevé l'édifice, sur les fondations duquel Fonvizine, Griboïedov, Gogol ont posé les premières pierres... ». Ostrovsky lui-même a dit à plusieurs reprises : « Ma tâche est de servir l'art dramatique russe. »

3. Enquête d/z sur la chronologie de la vie et la créativité sur la connaissance de faits biographiques individuels (2 élèves travaillent au tableau, l'enseignant cite cinq dates principales de la biographie du dramaturge, que les élèves notent et commentent).

4. La personnalité d'Ostrovsky dans les mémoires des contemporains .

Comment Ostrovsky ressort-il des mémoires de ses contemporains ? (les élèves tirent des conclusions et des généralisations à l'aide de feedback).

5. Message de l'étudiant sur Ostrovsky.

Impression générale de la comédie « Notre peuple – Soyons numérotés ! » » a exprimé un fin connaisseur de littérature, l'écrivain V. Odoevsky : « Je crois qu'il y a trois tragédies en Russie : « Le Mineur », « Malheur à l'esprit » et « L'Inspecteur général ». Sur « Bankrut », j’ai mis le numéro quatre.

Alors, de quoi parle cette pièce ?

6. Discours d’un étudiant sur le contenu de la pièce « Notre peuple – Soyons numérotés ».

Ostrovsky est un maître dans la caractérisation de la parole. Il donne à ses personnages un discours qui révèle clairement leur psychologie, leur vision de la vie et leurs idéaux.

Écoutons la conversation entre la fille du riche marchand Bolchov (Lipochka) et l'entremetteuse Ustinya Naumovna.

7. Dramatiser un épisode d'une pièce de théâtre.

Quelques lignes suffisent et les caractères des personnages se dessinent devant nous.

Comment sont les héros ? (les étudiants tirent des conclusions sur la façon dont le discours des héros révèle le monde spirituel et les idéaux de vie des héroïnes)

8. Travailler avec le texte des œuvres .

Décrivez les caractéristiques du « discours vivant » des personnages d’Ostrovsky. (les étudiants trouvent dans les textes des pièces d'Ostrovsky caractéristiques de la parole héros d'œuvres).

Les titres de nombreuses pièces d'Ostrovsky comprennent des dictons, des proverbes, mots ailés. - Comment comprenez-vous le sens de telles expressions : « Nous compterons notre propre peuple », « La pauvreté n'est pas un vice », « Ne vous asseyez pas dans votre propre traîneau », etc.

9. Interprétation de la signification des titres de pièces de théâtre. L'originalité de la dramaturgie d'Ostrovsky.

Comment ces noms caractérisent-ils le style dramaturgique d'Ostrovsky ?

En 1859, les premiers ouvrages collectifs en deux volumes d'Ostrovsky furent publiés. La même année, l'article de N. Dobrolyubov «Le Royaume des Ténèbres» parut dans les pages de Sovremennik, dans lequel l'innovation d'Ostrovsky fut révélée pour la première fois. Le critique qualifie les œuvres du dramaturge de « pièces de la vie » et attire également l’attention sur « l’exactitude et la fidélité du langage populaire » dans ses pièces.

Le stade de maturité de l’œuvre d’un écrivain se caractérise par un psychologisme et un drame accrus lors de la représentation des personnages principaux. En 1879, 19 ans après « L'Orage », fut publiée la pièce « Dowry », dans laquelle Ostrovsky dépeint des hommes d'affaires sans principes avec une poigne de loup. Beaucoup de choses ont changé pendant cette période en Russie. Les commerçants sont différents.

A quoi ressemblent-ils ?

Discours d'un étudiant sur résumé joue "Dot".

Ostrovsky le dramaturge était un ami et un mentor d'acteurs, de metteur en scène et d'inspirationThéâtre Maly de Moscou , défenseur des intérêts et des droits des artistes et des écrivains dramatiques. Bien avant les répétitions, Ostrovsky lui-même a lu sa pièce aux acteurs à plusieurs reprises, montrant le « ton » de tous les personnages, révélant leur caractère.

10. Artistique hl'ombre d'un extrait basé sur des rôles de la pièce « Dot ».

(4ème acte, 11ème apparition)

Larisa meurt deux fois : lorsqu'elle cesse de croire en l'amour après la trahison de Paratov et la deuxième fois - à cause du tir de Karandyshev. Mais cette mort est étonnamment brillante et héroïque.

Dans la seconde moitié des années 50, Ostrovsky devient collaborateur permanent du magazine Sovremennik. Au cours de cette période, l'éventail des phénomènes de la vie dans les pièces du dramaturge s'est élargi. En plus de l'environnement des marchands représentés dans les pièces « Notre peuple – Soyons comptés ! », « La pauvreté n'est pas un vice », « L'orage », Ostrovsky dépeint des propriétaires terriens tyranniques (« Forêt », « Loups et moutons »). , fonctionnaires tyranniques (« Pour tout le sage est assez simple », « Lieu rentable »), vie théâtrale (« Talents et admirateurs », « Coupable sans culpabilité »)

Des héros apparaissent pour protester contre le pouvoir des tyrans. Dans la comédie"Prune" (1857) Ostrovsky remplace le travailleur ordinaire, un intellectuel pauvre dont les croyances entrent en conflit tragique avec la réalité.

11 . Un bref récit de l'intrigue de la pièce « Profitable Place ».

12. Travail créatif.

Exercice: écrivez un essai sur les œuvres d'Ostrovsky que vous avez lu sur le sujet :

- Quels sont les actuels et problèmes modernes vous voyez dans les pièces d'Ostrovsky.

13. Conclusion : Qu'avez-vous appris pendant la leçon ? Quelles pensées et quels sentiments sont apparus en travaillant sur l’œuvre du dramaturge ?

Donner des devoirs, donner et commenter les notes . D/s : lire le drame « L'Orage », pp. 69-78 du manuel.

Pour 1847 – 1886 Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky (voir son mémoire et sa biographie sur notre site Internet) a écrit une quarantaine de pièces en prose et huit autres en vers blancs. Elles ont toutes des mérites différents, mais dans l’ensemble elles représentent sans aucun doute la collection d’œuvres dramatiques la plus remarquable qui existe en langue russe. Griboïedov et Gogol ont écrit de grandes pièces tout à fait originales, et leur génie a surpassé Ostrovsky, mais c'est Ostrovsky qui était destiné à créer l'école dramatique russe, le théâtre russe digne de se tenir à côté des théâtres nationaux de l'Occident, sinon à égalité, alors comme comparables à eux.

Portrait d'Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky. Artiste V. Perov, 1871

Les limites de l'art d'Ostrovsky sont évidentes. Ses pièces (à quelques exceptions près) ne sont ni des tragédies ni des comédies, mais appartiennent au genre dramatique moyen et bâtard. Le plan dramatique de la plupart d'entre eux, sacrifié à la méthode de la « tranche de vie », manque de la solide consistance de l'art classique. A quelques exceptions près, il n'y a pas de poésie dans ses drames, et même là où elle est présente, comme dans Orage, c'est la poésie de l'atmosphère, pas des mots et de la texture. Ostrovsky, bien qu'un étonnant maître du dialogue typique et individualisé, n'est pas un maître du langage au sens où l'étaient Gogol et Leskov. D’une certaine manière, même son enracinement sur le sol russe est limité, car ses pièces sont toujours étroitement locales et n’ont pas de portée universelle. Sans cette limitation, s'il avait été universel tout en restant national, sa place aurait été parmi les plus grands dramaturges.

Littérature russe du XIXe siècle. Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky. Conférence vidéo

Cependant, l’étendue, la portée et la diversité de sa vision de la vie russe sont presque illimitées. Il est le moins subjectif des écrivains russes. Ses personnages ne sont en aucun cas une émanation de l'auteur. Ce sont de véritables reflets de « l’autre ». Il n’est pas un psychologue et ses personnages ne sont pas ceux de Tolstoï, dans le monde intérieur duquel nous sommes entraînés par la force puissante de l’intuition de l’auteur – ce sont simplement des personnes telles que les autres les voient. Mais ce réalisme superficiel n'est pas le réalisme extérieur et pittoresque de Gogol et de Gontcharov, c'est un véritable réalisme dramatique, car il représente les gens dans leurs relations avec les autres, ce qui est la manière la plus simple et la plus ancienne de caractérisation, acceptée à la fois dans le récit et dans le drame. - par la parole et les actes ; seulement ici, cette méthode s'enrichit d'une énorme abondance de détails sociaux et ethnographiques. Et malgré cette superficialité, les personnages d’Ostrovsky ont une individualité et un caractère unique.

Ces remarques générales s'appliquent principalement aux œuvres les plus anciennes et les plus caractéristiques d'Ostrovsky, écrites avant 1861 environ. Les intrigues de ces pièces sont tirées, en règle générale, de la vie des marchands de Moscou et de province et des couches inférieures de la bureaucratie. Le tableau large et diversifié de la vie non européanisée des marchands russes de l’Ancien Testament a surtout frappé les contemporains d’Ostrovsky dans son œuvre, car ils s’intéressaient à la réalité incarnée dans la créativité littéraire, et non à sa transformation en art. Les critiques des années 1850 ont fait couler beaucoup d’encre, clarifiant l’attitude d’Ostrovsky à l’égard des marchands russes de l’Ancien Testament. Il a lui-même fourni une matière abondante à de telles discussions et à toutes interprétations, car ses sympathies artistiques se répartissent différemment selon les pièces. Toute interprétation, depuis l'idéalisation la plus enthousiaste d'un conservatisme inébranlable et d'un despotisme patriarcal jusqu'à la dénonciation furieuse des marchands comme un royaume obscur incorrigible, pouvait trouver un appui dans le texte de ses pièces. La véritable attitude d’Ostrovsky à l’égard de tout cela n’était tout simplement pas toujours la même ; la position morale et sociale était pour lui des circonstances essentiellement secondaires. Sa tâche était de construire des pièces de théâtre à partir d'éléments de la réalité telle qu'il la voyait. Les questions de sympathie et d'antipathie étaient pour lui une question de pure technique, d'opportunité dramatique, car, bien qu'il fût un « anti-artiste » et un réaliste, il ressentait très profondément ces lois internes selon lesquelles, et non selon les lois de la vie, il lui fallait construire chaque nouvelle pièce. Ainsi, pour Ostrovsky, l'appréciation morale du père de famille marchand, tyrannisant ses proches, dépendait de sa fonction dramatique dans cette pièce. Mais à part cela, il est extrêmement difficile de se faire une idée de la vision sociale et politique d’Ostrovsky. Il était l'écrivain le plus objectif et le plus impartial, et l'interprétation que son ami et propagandiste Apollo Grigoriev donne à ses pièces - « un plaisir effréné dans les forces organiques de la vie nationale intacte » - est aussi étrangère au véritable Ostrovsky que l'anti-traditionnel. et la propagande révolutionnaire qu'il a extraite de laquelle Dobrolyubov.

Techniquement, les pièces les plus intéressantes d'Ostrovsky sont les deux premières : En faillite(écrit entre 1847 et 1849 et publié sous le titre Notre peuple - comptons en 1850) et Pauvre mariée(publié en 1852 et mis en scène en 1853). Le premier fut le début d’activité du jeune auteur le plus étonnant et le plus sensationnel qui ait jamais eu lieu dans la littérature russe. Gogol dans Mariage donner l'exemple d'une image caractéristique du milieu marchand. En particulier, le type d’entremetteur pratiqué entre commerçants était déjà largement utilisé. En ne représentant que des personnages désagréables, Ostrovsky a suivi les traces de Gogol dans Inspecteur. Mais il est allé encore plus loin et a rejeté la plus vénérable et la plus ancienne des traditions comiques : la justice poétique punissant le vice. Le triomphe du vice, le triomphe du plus éhonté des personnages de la pièce lui confèrent une note particulière d'originalité audacieuse. C’est précisément ce qui a indigné même les vieux réalistes comme Chtchepkine, qui a trouvé la pièce d'Ostrovsky cynique et sale. Le réalisme d'Ostrovsky, malgré l'influence évidente de Gogol, est essentiellement à l'opposé de lui. Il est étranger à l'expressivité pour le plaisir de l'expressivité ; il ne tombe ni dans la caricature ni dans la farce ; il est basé sur une connaissance approfondie et approfondie de la vie décrite. Le dialogue vise la vérité de la vie et non la richesse verbale. La capacité d'utiliser un langage réaliste de manière discrète, sans tomber dans le grotesque, est une caractéristique essentielle de l'art des réalistes russes, mais chez Ostrovsky, elle a atteint la perfection. Enfin, la construction non théâtrale des pièces est totalement anti-gogolienne et, abandonnant consciemment toutes les astuces et tous les calculs pour l'effet scénique, Ostrovsky atteint le sommet dès le début. L'essentiel de la pièce, ce sont les personnages, et l'intrigue est entièrement déterminée par eux. Mais les personnages sont pris sous un aspect social. Ce ne sont pas des hommes et des femmes en général, ce sont des commerçants et des employés moscovites qui ne peuvent être séparés de leur situation sociale.

DANS Billet de banque Ostrovsky a presque pleinement démontré l'originalité de sa technique. Dans sa deuxième pièce, il va plus loin dans le sens d’une déthéâtralisation du théâtre. Pauvre mariée tant par le ton que par l'atmosphère, il n'est pas du tout similaire à Banquerouta. L’environnement ici n’est pas celui des marchands, mais celui des petits bureaucrates. Le sentiment désagréable qu'elle évoque est racheté par l'image de l'héroïne, une fille forte qui n'est pas inférieure et bien plus vive que les héroïnes de Tourgueniev. Son histoire a une fin caractéristique : après que son prétendant romantique idéal l'a quittée, elle se soumet au destin et épouse le rustre à succès Benevolensky, qui seul peut sauver sa mère d'une ruine inévitable. Chaque personnage est un chef-d’œuvre, et la capacité d’Ostrovsky à construire l’action entièrement sur les personnages est ici à son meilleur. Mais le dernier acte est particulièrement remarquable : une innovation technique audacieuse. La pièce se termine par une scène de masse : la foule discute du mariage de Benevolensky, et ici une note étonnamment nouvelle est introduite avec l'apparition de son ancienne maîtresse dans la foule. La retenue et le contenu intérieur de ces dernières scènes, dans lesquelles les personnages principaux apparaissent à peine, étaient véritablement un mot nouveau dans l'art dramatique. La force d'Ostrovsky à créer une atmosphère poétique s'est manifestée pour la première fois dans le cinquième acte Pauvre mariée.

Ostrovsky ne s'est jamais arrêté et a toujours continué à chercher de nouvelles voies et méthodes. Dans ses dernières pièces ( Fille de dot, 1880), il essaya une méthode plus psychologique pour créer des personnages. Mais en général, ses dernières pièces témoignent d'un certain tarissement des forces créatrices. Au moment de sa mort, il dominait la scène russe par la quantité de ses œuvres. Mais les héritiers qu'il a laissés étaient des gens moyens et peu créatifs, capables seulement d'écrire des pièces de théâtre avec des « rôles reconnaissants » pour d'excellents acteurs et actrices élevés à l'école de Chtchepkine et d'Ostrovsky, mais incapables de perpétuer la tradition vivante du drame littéraire.

(1843 – 1886).

Alexandre Nikolaïevitch « Ostrovsky est un « géant de la littérature théâtrale » (Lunacharsky), il a créé le théâtre russe, tout un répertoire sur lequel de nombreuses générations d'acteurs ont été élevées, les traditions de l'art scénique se sont renforcées et développées. On ne peut guère surestimer l'importance du développement du théâtre russe et de la culture nationale dans son ensemble. Il a fait autant pour le développement du théâtre russe que Shakespeare en Angleterre, Lope de Vega en Espagne, Molière en France, Goldoni en Italie et Schiller en Allemagne.

« L'histoire n'a réservé le titre de grand et de brillant qu'aux écrivains qui savaient écrire pour le peuple tout entier, et seules les œuvres qui étaient vraiment populaires dans leur pays ont survécu aux siècles et sont devenues au fil du temps compréhensibles et précieuses pour les autres peuples ; , et enfin, et pour le monde entier." Ces paroles du grand dramaturge Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky peuvent être attribuées à son propre travail.

Malgré l'oppression infligée par la censure, le comité théâtral et littéraire et la direction des théâtres impériaux, malgré les critiques des cercles réactionnaires, la dramaturgie d'Ostrovsky gagnait chaque année une sympathie croissante tant parmi les spectateurs démocrates que parmi les artistes.

Développant les meilleures traditions de l'art dramatique russe, utilisant l'expérience du drame étranger progressiste, apprenant sans relâche la vie de son pays natal, communiquant constamment avec le peuple, communiquant étroitement avec le public contemporain le plus progressiste, Ostrovsky est devenu un portrait exceptionnel de la vie. de son temps, incarnant les rêves de Gogol, Belinsky et d'autres figures progressistes, la littérature sur l'apparition et la célébration de scène domestique Caractères russes.

L'activité créatrice d'Ostrovsky a eu une grande influence sur tout le développement ultérieur du drame russe progressiste. C'est de lui que nos meilleurs dramaturges sont venus et ont appris de lui. C’est vers lui que gravitaient les aspirants écrivains dramatiques de leur époque.

Le pouvoir de l’influence d’Ostrovsky sur les jeunes écrivains de son époque peut être démontré par une lettre adressée au dramaturge de la poétesse A.D. Mysovskaya. « Savez-vous à quel point votre influence a été grande sur moi ? Ce n’est pas l’amour de l’art qui m’a fait te comprendre et t’apprécier : mais au contraire, tu m’as appris à la fois à aimer et à respecter l’art. Je dois à vous seul d'avoir résisté à la tentation de tomber dans l'arène de la médiocrité littéraire pathétique et de ne pas courir après les lauriers bon marché lancés par les mains des décrocheurs aigre-doux. Nekrasov et vous m'avez fait tomber amoureux de la pensée et du travail, mais Nekrasov ne m'a donné que la première impulsion, tandis que vous m'avez donné la direction. En lisant vos œuvres, j’ai réalisé que les rimes ne sont pas de la poésie, et qu’un ensemble de phrases n’est pas de la littérature, et que ce n’est qu’en cultivant l’intelligence et la technique qu’un artiste sera un véritable artiste.

Ostrovsky a eu un impact puissant non seulement sur le développement du théâtre russe, mais également sur le développement du théâtre russe. L'importance colossale d'Ostrovsky dans le développement du théâtre russe est bien soulignée dans un poème dédié à Ostrovsky et lu en 1903 par M. N. Ermolova depuis la scène du Théâtre Maly :

Sur la scène, la vie elle-même, de la scène souffle la vérité,

Et le soleil éclatant nous caresse et nous réchauffe...

Le discours vivant des gens ordinaires et vivants sonne,

Sur scène il n'y a pas de "héros", pas d'ange, pas de méchant,

Mais juste un homme... Un acteur heureux

S'empresse de briser rapidement les lourdes chaînes

Conventions et mensonges. Les mots et les sentiments sont nouveaux,

Mais dans les recoins de l'âme, il y a une réponse à eux, -

Et toutes les lèvres murmurent : bienheureux le poète,

J'ai arraché les couvertures de guirlandes minables

Et jette une lumière vive dans le royaume des ténèbres

La célèbre artiste écrivait à ce sujet en 1924 dans ses mémoires : « Avec Ostrovsky, la vérité elle-même et la vie elle-même sont apparues sur scène... La croissance du drame original a commencé, pleine de réponses à la modernité... Ils ont commencé à parler de les pauvres, les humiliés et les insultés.

La direction réaliste, assourdie par la politique théâtrale de l'autocratie, poursuivie et approfondie par Ostrovsky, a orienté le théâtre sur la voie d'un lien étroit avec la réalité. Seulement, cela a donné au théâtre la vie en tant que théâtre populaire national russe.

« Vous avez fait don de toute une bibliothèque d'œuvres d'art à la littérature et vous avez créé votre propre monde spécial pour la scène. Vous seul avez achevé l'édifice dont Fonvizine, Griboïedov et Gogol ont posé les premières pierres.» Cette merveilleuse lettre a été reçue, entre autres félicitations, à l'occasion du trente-cinquième anniversaire de l'activité littéraire et théâtrale d'Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky d'un autre grand écrivain russe, Gontcharov.

Mais bien plus tôt, à propos du tout premier ouvrage du jeune Ostrovsky, publié dans « Moskvityanin », un fin connaisseur de l'observateur élégant et sensible V.F. Odoevsky a écrit : « Si ce n'est pas un éclair momentané, pas un champignon arraché du broyé tout seul, coupé par toutes sortes de pourritures, alors cet homme a un talent énorme. Je pense qu'il y a trois tragédies dans Rus' : « Le Mineur », « Malheur de l'esprit », « L'Inspecteur général ». Sur « Faillite », j'ai mis le numéro quatre. »

D’un premier bilan si prometteur à la lettre d’anniversaire de Gontcharov – une vie bien remplie et riche en œuvre ; travail, et qui a conduit à une relation d'évaluation si logique, car le talent nécessite avant tout un grand travail sur lui-même, et le dramaturge n'a pas péché devant Dieu - il n'a pas enterré son talent dans le sol. Après avoir publié son premier ouvrage en 1847, Ostrovsky a depuis écrit 47 pièces et traduit plus de vingt pièces de langues européennes. Et au total, il y a environ un millier de personnages dans le théâtre folklorique qu'il a créé.

Peu de temps avant sa mort, en 1886, Alexandre Nikolaïevitch reçut une lettre de L.N. Tolstoï, dans laquelle le brillant prosateur admettait : « Je sais par expérience comment les gens lisent, écoutent et se souviennent de vos œuvres, et je voudrais donc contribuer à ce que Vous êtes désormais rapidement devenu en réalité ce que vous êtes sans aucun doute : un écrivain du peuple tout entier au sens le plus large. »

Même avant Ostrovsky, le théâtre progressiste russe comportait des pièces magnifiques. Souvenons-nous du « Mineur » de Fonvizine, du « Malheur de l’esprit » de Griboïedov, de « Boris Godounov » de Pouchkine, « L’Inspecteur général » de Gogol et « Mascarade » de Lermontov.

Chacune de ces pièces pourrait enrichir et décorer, comme l'a écrit à juste titre Belinsky, la littérature de n'importe quel pays d'Europe occidentale.

Mais ces pièces étaient trop peu nombreuses. Et ils n'ont pas déterminé l'état du répertoire théâtral. Au sens figuré, ils s’élevaient au-dessus du niveau du drame de masse comme des montagnes solitaires et rares dans une plaine désertique sans fin. L'écrasante majorité des pièces qui remplissaient la scène théâtrale de cette époque étaient des traductions de vaudevilles vides et frivoles et de mélodrames déchirants tissés d'horreurs et de crimes. Le vaudeville et le mélodrame, terriblement éloignés de la vie, n'en étaient même pas l'ombre.

Dans le développement du théâtre russe et du théâtre national, l’apparition des pièces de A. N. Ostrovsky a constitué toute une époque. Ils ont tourné brusquement le drame et le théâtre vers la vie, vers sa vérité, vers ce qui touchait et inquiétait véritablement les couches défavorisées de la population, les travailleurs. En créant des « pièces de théâtre de la vie », comme les appelait Dobrolyubov, Ostrovsky a agi comme un chevalier intrépide de la vérité, un combattant infatigable contre le sombre royaume de l'autocratie, un dénonciateur impitoyable des classes dirigeantes - la noblesse, la bourgeoisie et les bureaucrates qui fidèlement les a servis.

Le dramaturge a non seulement fait des héros positifs de ses pièces des gens du travail et du progrès, des porteurs de la vérité et de la sagesse du peuple, mais il a également écrit au nom du peuple et pour le peuple.

Ostrovsky a représenté dans ses pièces la prose de la vie, des gens ordinaires dans des circonstances quotidiennes. Prenant comme contenu de ses pièces les problèmes humains universels du mal et du bien, de la vérité et de l'injustice, de la beauté et de la laideur, Ostrovsky a survécu à son époque et est entré dans notre époque comme son contemporain.

Le parcours créatif d'A.N. Ostrovsky a duré quatre décennies. Il écrivit ses premières œuvres en 1846 et ses dernières en 1886.

Durant cette période, il écrit 47 pièces originales et plusieurs pièces en collaboration avec Soloviev (« Le Mariage de Balzaminov », « Sauvage », « Il brille mais ne réchauffe pas », etc.) ; a réalisé de nombreuses traductions de l'italien, de l'espagnol, du français, de l'anglais, de l'indien (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 pièces). Ses pièces comptent 728 rôles, 180 actes ; toute la Russie est représentée. Une variété de genres : comédies, drames, chroniques dramatiques, scènes familiales, tragédies, sketches dramatiques sont présentés dans sa dramaturgie. Il agit dans son œuvre comme un écrivain romantique, un tragédien et un comédien.

Bien entendu, toute périodisation est dans une certaine mesure conditionnelle, mais afin de mieux naviguer dans toute la diversité de l’œuvre d’Ostrovsky, nous diviserons son œuvre en plusieurs étapes.

1846 – 1852 – la phase initiale de la créativité. Les œuvres les plus importantes écrites au cours de cette période : « Notes d'un résident de Zamoskvoretsky », les pièces de théâtre « Image du bonheur familial », « Notre peuple – Soyons numérotés », « Pauvre mariée ».

1853 – 1856 - la période dite « slavophile » : « Ne montez pas dans votre propre traîneau ». « La pauvreté n’est pas un vice », « Ne vivez pas comme vous le souhaitez ».

1856 – 1859 - rapprochement avec le cercle Sovremennik, retour à des positions réalistes. Les pièces les plus importantes de cette période : « Un endroit rentable », « L'élève », « Au festin de quelqu'un d'autre, il y a une gueule de bois », « La trilogie Balzaminov » et enfin, créée pendant la situation révolutionnaire, « L'Orage ».

1861 – 1867 – approfondissant l'étude de l'histoire nationale, le résultat sont les chroniques dramatiques de Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, « Dmitry le prétendant » et « Vasily Shuisky », « Touchino », le drame « Vasilisa Melentyevna », la comédie « Le voïvode ou le rêve sur la Volga ».

1869 – 1884 – les pièces créées pendant cette période de créativité sont consacrées aux relations sociales et quotidiennes qui se sont développées dans la vie russe après la réforme de 1861. Les pièces les plus importantes de cette période : « Chaque homme sage a assez de simplicité », « Cœur chaud », « Argent fou », « Forêt », « Loups et moutons », « Le dernier sacrifice », « Amour tardif », « Talents » et admirateurs », « Coupable sans culpabilité ».

Les pièces d'Ostrovsky ne sont pas sorties de nulle part. Leur apparition est directement liée aux pièces de Griboïedov et de Gogol, qui ont absorbé tout ce que la comédie russe qui les a précédées a réalisé de précieux. Ostrovsky connaissait bien la vieille comédie russe du XVIIIe siècle et étudiait spécialement les œuvres de Kapnist, Fonvizin et Plavilshchikov. D'autre part, il y a l'influence de la prose de « l'école naturelle ».

Ostrovsky est arrivé à la littérature à la fin des années 40, lorsque la dramaturgie de Gogol a été reconnue comme le plus grand phénomène littéraire et social. Tourgueniev a écrit : « Gogol a montré comment évoluera notre littérature dramatique au fil du temps. » Dès les premiers pas de son activité, Ostrovsky s'est reconnu comme un continuateur des traditions de Gogol, « l'école naturelle » ; il se considérait comme l'un des auteurs de la « nouvelle direction de notre littérature » ;

Les années 1846 à 1859, où Ostrovsky travaillait sur sa première grande comédie, « Nous serons numérotés par notre propre peuple », furent les années de sa formation d'écrivain réaliste.

Le programme idéologique et artistique du dramaturge Ostrovsky est clairement exposé dans ses articles critiques et ses critiques. Article « Erreur », l'histoire de Mme Tour » (« Moskvityanin », 1850), article inachevé sur le roman de Dickens « Dombey et son fils » (1848), critique de la comédie de Menchikov « Caprices » (« Moskvityanin » 1850), « Note sur le situation de l'art dramatique en Russie à l'heure actuelle" (1881), "Tableau sur Pouchkine" (1880).

Les vues sociales et littéraires d’Ostrovsky se caractérisent par les principes de base suivants :

Premièrement, il estime que le théâtre doit être le reflet de la vie et de la conscience des gens.

Pour Ostrovsky, le peuple est avant tout les masses démocratiques, les classes populaires, les gens ordinaires.

Ostrovsky a exigé que l'écrivain étudie la vie des gens, les problèmes qui les préoccupent.

"Pour être un écrivain populaire", écrit-il, "l'amour de la patrie ne suffit pas... il faut bien connaître son peuple, s'entendre avec lui, devenir semblable à lui". La meilleure école pour les talents est l’étude de la nationalité.

Deuxièmement, Ostrovsky parle de la nécessité d’une identité nationale pour le théâtre.

La nationalité de la littérature et de l'art est comprise par Ostrovsky comme une conséquence intégrale de leur nationalité et de leur démocratie. « Seul l’art national est national, car le véritable porteur de la nationalité est la masse populaire et démocratique. »

Dans «Le mot de table sur Pouchkine», Pouchkine est un exemple d'un tel poète. Pouchkine est un poète national, Pouchkine est un poète national. Pouchkine a joué rôle énorme dans le développement de la littérature russe parce qu’il « a donné à l’écrivain russe le courage d’être russe ».

Et enfin, le troisième point concerne la nature socialement accusatrice de la littérature. « Plus une œuvre est populaire, plus elle contient d'éléments accusateurs, car le « trait distinctif du peuple russe » est « l'aversion pour tout ce qui a été clairement défini », la réticence à revenir aux « formes anciennes et déjà condamnées » de la littérature. la vie, un désir de « chercher le meilleur ».

Le public attend de l’art qu’il expose les vices et les défauts de la société, qu’il juge la vie.

Condamnant ces vices dans ses images artistiques, l'écrivain suscite le dégoût du public, le force à être meilleur, plus moral. Par conséquent, « la direction sociale et accusatrice peut être qualifiée de morale et publique », souligne Ostrovsky. Parlant de l'orientation socialement accusatrice ou morale-sociale, il veut dire :

critique accusatrice du mode de vie dominant ; protection des principes moraux positifs, c'est-à-dire protéger les aspirations des gens ordinaires et leur désir de justice sociale.

Ainsi, le terme « direction morale-accusatrice » dans son sens objectif se rapproche du concept de réalisme critique.

Les œuvres d'Ostrovsky, écrites par lui à la fin des années 40 et au début des années 50, « Image du bonheur familial », « Notes d'un résident de Zamoskvoretsky », « Notre peuple – nous serons numérotés », « Pauvre mariée » sont organiquement liées à la littérature de l'école naturelle.

« L'image du bonheur familial » a en grande partie la nature d'un essai dramatisé : il n'est pas divisé en phénomènes, il n'y a pas d'achèvement de l'intrigue. Ostrovsky s'est donné pour tâche de décrire la vie des marchands. Le héros s'intéresse à Ostrovsky uniquement en tant que représentant de sa classe, de son mode de vie, de sa façon de penser. Va au-delà de l’école naturelle. Ostrovsky révèle le lien étroit entre la moralité de ses héros et leur existence sociale.

Il place la vie familiale des commerçants en lien direct avec les relations monétaires et matérielles de ce milieu.

Ostrovsky condamne complètement ses héros. Ses héros expriment leurs points de vue sur la famille, le mariage, l'éducation, comme pour démontrer le caractère sauvage de ces points de vue.

Cette technique était courante dans la littérature satirique des années 40 - la technique de l'auto-exposition.

L'œuvre la plus significative d'Ostrovsky dans les années 40. - parut la comédie «Notre peuple - Soyons numérotés» (1849), perçue par les contemporains comme une réalisation majeure de l'école naturelle du théâtre.

«Il a commencé d'une manière extraordinaire», écrit Tourgueniev à propos d'Ostrovsky.

La comédie a immédiatement attiré l'attention des autorités. Lorsque la censure soumit la pièce au tsar pour examen, Nicolas Ier écrivit : « Elle a été imprimée en vain ! De toute façon, il est interdit de jouer.

Le nom d'Ostrovsky a été inscrit sur la liste des personnes peu fiables et le dramaturge a été placé sous surveillance policière secrète pendant cinq ans. Le « Cas de l’écrivain Ostrovsky » a été ouvert.

Ostrovsky, comme Gogol, critique les fondements mêmes des relations qui dominent la société. Il critique la vie sociale contemporaine et, en ce sens, est un adepte de Gogol. Et en même temps, Ostrovsky s'est immédiatement identifié comme écrivain et innovateur. En comparant les œuvres des premiers stades de sa créativité (1846 -1852) avec les traditions de Gogol, nous retracerons les nouveautés qu'Ostrovsky a apportées à la littérature.

L'action de la « haute comédie » de Gogol se déroule comme dans le monde d'une réalité déraisonnable - « L'Inspecteur général ».

Gogol a testé une personne dans son attitude envers la société, envers son devoir civique - et a montré - à quoi ressemblent ces gens. C'est le centre des vices. Ils ne pensent pas du tout à la société. Leur comportement est guidé par des calculs et des intérêts étroitement égoïstes.

Gogol ne se concentre pas sur la vie quotidienne - du rire aux larmes. Pour lui, la bureaucratie n'agit pas comme une couche sociale, mais comme une force politique qui détermine la vie de la société dans son ensemble.

Ostrovsky a quelque chose de complètement différent : une analyse approfondie de la vie sociale.

Comme les héros des essais de l'école naturelle, les héros d'Ostrovsky sont des représentants ordinaires et typiques de leur environnement social, partagé par leur environnement ordinaire. la vie quotidienne, tous ses préjugés.

a) Dans la pièce « Notre peuple – Soyons numérotés », Ostrovsky crée une biographie typique d'un commerçant et parle de la manière dont le capital est fabriqué.

Bolchov vendait des tartes sur un étal lorsqu'il était enfant, puis devint l'un des premiers riches de Zamoskvorechye.

Podkhalyuzin a fait son capital en volant le propriétaire et, enfin, Tishka est un garçon de courses, mais il sait déjà comment faire plaisir au nouveau propriétaire.

Voici en quelque sorte trois étapes de la carrière d'un commerçant. À travers leur destin, Ostrovsky a montré comment se compose le capital.

b) La particularité de la dramaturgie d'Ostrovsky était qu'il montrait cette question - comment le capital est composé dans un environnement marchand - à travers la considération des relations intra-familiales, quotidiennes et ordinaires.

C'est Ostrovsky qui fut le premier dans le drame russe à examiner, fil par fil, le réseau des relations quotidiennes. Il fut le premier à introduire dans le domaine de l'art toutes ces petites choses de la vie, les secrets de famille, les petites affaires domestiques. Une énorme quantité d’espace est occupée par des scènes quotidiennes apparemment dénuées de sens. Une grande attention est portée aux poses, aux gestes des personnages, à leur manière de parler et à leur discours lui-même.

Les premières pièces d'Ostrovsky semblaient inhabituelles au lecteur, non scéniques, plutôt narratives que dramatiques.

Le cercle des œuvres d'Ostrovsky, directement liées à l'école naturelle des années 40, est clôturé avec la pièce « La Pauvre Mariée » (1852).

Ostrovsky y montre la même dépendance d'une personne à l'égard des relations économiques et monétaires. Plusieurs prétendants cherchent la main de Marya Andreevna, mais celui qui l'obtient n'a à faire aucun effort pour atteindre son objectif. La loi économique bien connue d’une société capitaliste fonctionne pour lui, où l’argent décide de tout. L’image de Marya Andreevna commence dans l’œuvre d’Ostrovsky un nouveau thème pour lui sur la position d’une fille pauvre dans une société où tout est déterminé par le calcul commercial. (« Forêt », « Infirmière », « Dot »).

Ainsi, pour la première fois chez Ostrovsky (contrairement à Gogol) apparaît non seulement un vice, mais aussi une victime du vice. Aux maîtres de la société moderne s'ajoutent ceux qui s'y opposent, des aspirations dont les besoins entrent en conflit avec les lois et les coutumes de ce milieu. Cela impliquait de nouvelles couleurs. Ostrovsky a découvert de nouvelles facettes de son talent : le satirisme dramatique. "Nous serons notre propre peuple" - satirique.

Le style artistique d'Ostrovsky dans cette pièce est encore plus différent de la dramaturgie de Gogol. L’intrigue perd ici tout son éclat. Il s’agit d’un cas ordinaire. Le thème entendu dans "Le Mariage" de Gogol et qui a fait l'objet d'une couverture satirique - la transformation du mariage en achat et vente, a acquis ici une sonorité tragique.

Mais en même temps, c’est une comédie par ses personnages et ses situations. Mais si les héros de Gogol suscitent le rire et la condamnation du public, alors dans Ostrovsky, le spectateur a vu leur vie quotidienne, a ressenti une profonde sympathie pour certains et a condamné d'autres.

La deuxième étape de l’activité d’Ostrovsky (1853-1855) est marquée par des influences slavophiles.

Tout d'abord, ce passage d'Ostrovsky aux positions slavophiles doit s'expliquer par le renforcement de l'atmosphère, la réaction, qui s'est établie au cours des « sept années sombres » de 1848 à 1855.

Où exactement cette influence est-elle apparue, quelles idées des slavophiles se sont révélées proches d'Ostrovsky ? Tout d'abord, le rapprochement d'Ostrovsky avec la soi-disant « jeune rédaction » de Moskvityanin, dont le comportement doit s'expliquer par leur intérêt caractéristique pour la vie nationale russe, l'art populaire et le passé historique du peuple, qui était très proche d'Ostrovsky. .

Mais Ostrovsky n'a pas réussi à discerner dans cet intérêt le principe conservateur principal, qui s'est manifesté dans les contradictions sociales existantes, dans une attitude hostile envers le concept de progrès historique, dans l'admiration pour tout ce qui est patriarcal.

En fait, les slavophiles agissaient comme les idéologues des éléments socialement arriérés de la petite et moyenne bourgeoisie.

L’un des idéologues les plus éminents du « Jeune comité de rédaction » de « Moskvitianin », Apollon Grigoriev, a soutenu qu’il existe un seul « esprit national » qui constitue la base organique de la vie des gens. Capturer cet esprit national est la chose la plus importante pour un écrivain.

Les contradictions sociales, la lutte des classes sont des couches historiques qui seront surmontées et qui ne violent pas l'unité de la nation.

L'écrivain doit montrer les principes moraux éternels du caractère du peuple. Le porteur de ces principes moraux éternels, l'esprit du peuple, est la classe « moyenne, industrielle, marchande », car c'est cette classe qui a préservé le patriarcat des traditions de l'ancienne Russie, a préservé la foi, la morale et la langue. de leurs pères. Cette classe n’a pas été affectée par le mensonge de la civilisation.

La reconnaissance officielle de cette doctrine d'Ostrovsky est sa lettre de septembre 1853 à Pogodin (éditeur de Moskvityanin), dans laquelle Ostrovsky écrit qu'il est désormais devenu partisan de la « nouvelle direction », dont l'essence est de faire appel au positif. principes de la vie quotidienne et du caractère national.

L’ancienne vision des choses lui semble désormais « jeune et trop cruelle ». Dénoncer les vices sociaux ne semble pas être la tâche principale.

« Il y aura des correcteurs même sans nous. Pour avoir le droit de corriger les gens sans les offenser, il faut leur montrer que vous connaissez ce qu'ils ont de bon » (septembre 1853), écrit Ostrovsky.

À ce stade, une caractéristique distinctive du peuple russe d’Ostrovsky ne semble pas être sa volonté de renoncer à des normes de vie dépassées, mais le patriarcat, son attachement à des conditions de vie fondamentales et immuables. Ostrovsky veut désormais combiner « le sublime avec le comique » dans ses pièces, comprenant par le sublime les traits positifs de la vie marchande, et par le « comique » - tout ce qui se situe en dehors du cercle marchand, mais exerce son influence sur lui.

Ces nouvelles visions d’Ostrovsky ont trouvé leur expression dans trois pièces dites « slavophiles » d’Ostrovsky : « Ne montez pas sur votre propre traîneau », « La pauvreté n’est pas un vice », « Ne vivez pas comme vous voulez ».

Les trois pièces slavophiles d'Ostrovsky ont un début déterminant : une tentative d'idéaliser les fondements patriarcaux de la vie et la moralité familiale des marchands.

Et dans ces pièces, Ostrovsky aborde des sujets familiaux et quotidiens. Mais derrière eux, il n’y a plus de relations économiques et sociales.

Les relations familiales et quotidiennes sont interprétées dans un sens purement moral - tout dépend des qualités morales des personnes, il n'y a aucun intérêt matériel ou monétaire derrière cela. Ostrovsky essaie de trouver la possibilité de résoudre les contradictions en termes moraux, dans la régénération morale des héros. (L'illumination morale de Gordey Tortsov, la noblesse d'âme de Borodkin et Rusakov). La tyrannie n'est pas tant justifiée par l'existence du capital et des relations économiques, mais par les caractéristiques personnelles d'une personne.

Ostrovsky dépeint les aspects de la vie marchande dans lesquels, lui semble-t-il, se concentre l'esprit national, ce qu'on appelle « l'esprit national ». Ainsi, il se concentre sur les côtés poétiques et brillants de la vie marchande, introduit des motifs rituels et folkloriques, montrant le début « folk-épique » de la vie des héros au détriment de leur certitude sociale.

Ostrovsky a souligné dans les pièces de cette période la proximité de ses héros marchands avec le peuple, leurs liens sociaux et quotidiens avec la paysannerie. Ils disent d'eux-mêmes qu'ils sont des gens « simples », « mal élevés », que leurs pères étaient paysans.

D'un point de vue artistique, ces pièces sont nettement plus faibles que les précédentes. Leur composition a été volontairement simplifiée, les personnages se sont révélés moins clairs et les fins moins justifiées.

Les pièces de cette période sont caractérisées par le didactisme ; elles opposent ouvertement les principes clairs et obscurs, les personnages sont nettement divisés en « bien » et « mal », et le vice est puni à la fin. Les pièces de théâtre de la « période slavophile » se caractérisent par une moralisation ouverte, une sentimentalité et une édification.

En même temps, il faut dire que pendant cette période, Ostrovsky est resté en général sur une position réaliste. Selon Dobrolyubov, "le pouvoir du sentiment artistique direct ne pouvait pas abandonner l'auteur ici, et c'est pourquoi les situations particulières et les personnages individuels se distinguent par une véritable vérité".

L’importance des pièces d’Ostrovsky, écrites au cours de cette période, réside principalement dans le fait qu’elles continuent de ridiculiser et de condamner la tyrannie sous toutes ses formes / Nous aimons Tortsov /. (Si Bolchov est un type de tyran grossier et direct, alors Rusakov est adouci et doux).

Dobrolyubov : « Chez Bolchov, nous avons vu une nature vigoureuse, soumise à l'influence de la vie marchande, chez Rusakov nous semble-t-il : mais c'est ainsi que se révèlent chez lui même les natures honnêtes et douces.

Bolchov : « À quoi servent mon père et moi si je ne donne pas d’ordres ?

Rusakov : "Je n'abandonnerai pas pour celui qu'elle aime, mais pour celui que j'aime."

L'éloge de la vie patriarcale se conjugue contradictoirement dans ces pièces avec la formulation de problèmes sociaux urgents et le désir de créer des images qui incarneraient des idéaux nationaux (Rusakov, Borodkin), avec une sympathie pour les jeunes qui apportent de nouvelles aspirations, une opposition à tout ce qui est patriarcal. et vieux. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Ces pièces exprimaient le désir d'Ostrovsky de trouver un début brillant et positif chez les gens ordinaires.

C'est ainsi qu'apparaît le thème de l'humanisme populaire, l'étendue de la nature de l'homme ordinaire, qui s'exprime dans la capacité de regarder l'environnement avec audace et indépendance et dans la capacité de parfois sacrifier ses propres intérêts pour le bien des autres.

Ce thème a ensuite été entendu dans des pièces centrales d'Ostrovsky telles que « L'Orage », « Forêt », « Dot ».

L'idée de créer un spectacle folklorique - un spectacle didactique - n'était pas étrangère à Ostrovsky lorsqu'il créa « La pauvreté n'est pas un vice » et « Ne vis pas comme tu veux ».

Ostrovsky a cherché à transmettre les principes éthiques du peuple, la base esthétique de sa vie et à susciter une réponse du spectateur démocrate à la poésie de sa vie natale et de l'antiquité nationale.

Ostrovsky était guidé par le noble désir de « donner au spectateur démocrate une première inoculation culturelle ». Une autre chose est l’idéalisation de l’humilité, de l’obéissance et du conservatisme.

L'évaluation des pièces de théâtre slavophiles dans les articles de Chernyshevsky « La pauvreté n'est pas un vice » et de Dobrolyubov « Le Royaume des Ténèbres » est intéressante.

Tchernychevski a rédigé son article en 1854, alors qu'Ostrovsky était proche des slavophiles, et qu'Ostrovsky risquait de s'éloigner de ses positions réalistes. Chernyshevsky qualifie de fausses les pièces d'Ostrovsky "La pauvreté n'est pas un vice" et "Ne vous asseyez pas dans votre propre traîneau", mais continue ensuite: "Ostrovsky n'a pas encore ruiné son merveilleux talent, il doit revenir à la direction réaliste". "En vérité, le pouvoir du talent, la mauvaise direction détruit même le talent le plus fort", conclut Chernyshevsky.

L'article de Dobrolyubov a été écrit en 1859, lorsqu'Ostrovsky s'est libéré des influences slavophiles. Il était inutile de rappeler les idées fausses précédentes, et Dobrolyubov, se limitant à une vague allusion à cette partition, s'efforce de révéler le début réaliste de ces mêmes pièces.

Les évaluations de Tchernychevski et de Dobrolyubov se complètent mutuellement et constituent un exemple des principes de la critique démocratique révolutionnaire.

Au début de 1856, une nouvelle étape commence dans l’œuvre d’Ostrovsky.

Le dramaturge se rapproche des éditeurs de "Contemporain". Ce rapprochement coïncide avec la période de montée des forces sociales progressistes, avec la maturation d'une situation révolutionnaire.

Comme s'il suivait les conseils de Nekrasov, il revient sur la voie de l'étude de la réalité sociale, sur la voie de la création de pièces analytiques qui donnent des images de la vie moderne.

(Dans une critique de la pièce « Ne vis pas comme tu veux », Nekrassov lui a conseillé, abandonnant toutes les idées préconçues, de suivre le chemin le long duquel son propre talent le mènerait : « donner libre développement à son talent » - le chemin de représentation de la vie réelle).

Chernyshevsky souligne « le merveilleux talent d’Ostrovsky, son fort talent. Dobrolyubov - "le pouvoir du flair artistique" du dramaturge.

Au cours de cette période, Ostrovsky a créé des pièces aussi importantes que "L'Élève", "Lieu rentable", la trilogie sur Balzaminov et, enfin, pendant la situation révolutionnaire - "L'Orage".

Cette période de l’œuvre d’Ostrovsky se caractérise avant tout par une expansion de la portée des phénomènes de la vie et une expansion des thèmes.

Premièrement, dans le domaine de ses recherches, qui incluaient le propriétaire terrien et l'environnement des serfs, Ostrovsky a montré que la propriétaire terrienne Oulanbekova (« L'élève ») se moque de ses victimes tout aussi cruellement que les marchands illettrés et louches.

Ostrovsky montre que dans le milieu des propriétaires fonciers-nobles, comme dans le milieu des marchands, la même lutte se déroule entre riches et pauvres, entre plus âgés et plus jeunes.

De plus, au cours de la même période, Ostrovsky a soulevé le sujet du philistinisme. Ostrovsky fut le premier écrivain russe à remarquer et à découvrir artistiquement le philistinisme en tant que groupe social.

Le dramaturge a découvert dans le philistinisme un intérêt prédominant et éclipsant tous les autres intérêts pour les choses matérielles, ce que Gorki a défini plus tard comme « un sens de la propriété monstrueusement développé ».

Dans la trilogie sur Balzaminov (« Dormir en vacances - avant le déjeuner », « Vos propres chiens mordent, ne harcelez pas celui des autres », « Ce que vous cherchez, c'est ce que vous trouverez ») /1857-1861/, Ostrovsky dénonce le mode d'existence bourgeois, avec sa mentalité et ses limites, sa vulgarité, sa soif de profit, ses rêves ridicules.

La trilogie sur Balzaminov révèle non seulement l'ignorance ou l'étroitesse d'esprit, mais aussi une sorte de misère intellectuelle, l'infériorité de la bourgeoisie. L’image est construite sur l’opposition de cette infériorité mentale, de cette insignifiance morale – et de cette complaisance, de cette confiance dans son droit.

Cette trilogie contient des éléments de vaudeville, de bouffonnerie et des traits de comédie extérieure. Mais la comédie intérieure y prédomine, puisque la figure de Balzaminov est intérieurement comique.

Ostrovsky a montré que le royaume des philistins est le même royaume sombre de vulgarité impénétrable, de sauvagerie, qui vise un seul objectif : le profit.

La pièce suivante, « Profitable Place », indique le retour d’Ostrovsky sur la voie du drame « moral et accusateur ». Au cours de la même période, Ostrovsky fut le découvreur d'un autre royaume sombre - le royaume des fonctionnaires, la bureaucratie royale.

Durant les années de l'abolition du servage, la dénonciation des ordres bureaucratiques avait une signification politique particulière. La bureaucratie était l'expression la plus complète du système de servage autocratique. Il incarnait l’essence exploitatrice et prédatrice de l’autocratie. Il ne s’agissait plus d’un arbitraire quotidien, mais d’une violation des intérêts communs au nom de la loi. C'est à propos de cette pièce que Dobrolyubov élargit le concept de « tyrannie », entendant par là l'autocratie en général.

"A Profitable Place" n'est pas sans rappeler la comédie "L'Inspecteur général" de N. Gogol en termes de thèmes. Mais si dans L’Inspecteur général les responsables qui commettent des actes contraires à la loi se sentent coupables et craignent des représailles, alors les fonctionnaires d’Ostrovsky sont imprégnés de la conscience de leur justesse et de leur impunité. La corruption et les abus semblent être la norme, tant pour eux que pour leur entourage.

Ostrovsky a souligné que la distorsion de toutes les normes morales dans la société est une loi et que la loi elle-même est quelque chose d'illusoire. Les fonctionnaires et les personnes qui dépendent d'eux savent que les lois sont toujours du côté de celui qui détient le pouvoir.

Ainsi, pour la première fois dans la littérature, Ostrovsky présente les fonctionnaires comme une sorte de marchands de droit. (Le fonctionnaire peut transformer la loi comme il le souhaite).

Un nouveau héros est également apparu dans la pièce d’Ostrovsky : un jeune fonctionnaire, Zhadov, qui venait tout juste de terminer ses études universitaires. Le conflit entre les représentants de l'ancienne formation et Zhadov acquiert la force d'une contradiction irréconciliable :

a/ Ostrovsky a pu montrer l'incohérence des illusions sur un fonctionnaire honnête en tant que force capable de mettre fin aux abus de l'administration.

b/ Lutte contre le « Yousovisme » ou le compromis, la trahison des idéaux : Zhadov n’avait pas d’autre choix.

Ostrovsky a dénoncé le système, les conditions de vie qui donnent lieu aux pots-de-vin. L'importance progressiste de la comédie réside dans le fait que le déni irréconciliable du vieux monde et du « yousovisme » se confond avec la recherche d'une nouvelle morale.

Zhadov est une personne faible, il ne supporte pas le combat, il va aussi demander un « poste lucratif ».

Tchernychevski croyait que la pièce aurait été encore plus forte si elle s'était terminée par le quatrième acte, c'est-à-dire par le cri de désespoir de Zhadov : « Nous allons chez mon oncle pour lui demander un poste lucratif ! Dans le cinquième, Zhadov fait face à l'abîme qui l'a presque détruit moralement. Et, bien que la fin de Vyshimirsky ne soit pas typique, il y a une part de hasard dans le salut de Zhadov, ses paroles, sa conviction que « quelque part il y a d'autres personnes plus persistantes et plus dignes » qui ne feront pas de compromis, ne se réconcilieront pas, ne céderont pas. , parlent de la perspective d'un développement ultérieur de nouvelles relations sociales. Ostrovsky prévoyait l’essor social à venir.

Le développement rapide du réalisme psychologique, que l'on observe dans la seconde moitié du XIXe siècle, s'est également manifesté dans le théâtre. Le secret de l'écriture dramatique d'Ostrovsky ne réside pas dans les caractéristiques unidimensionnelles des types humains, mais dans le désir de créer des personnages humains purs, dont les contradictions et les luttes internes servent de puissante impulsion au mouvement dramatique. G.A. Tovstonogov a bien parlé de cette caractéristique du style créatif d'Ostrovsky, se référant notamment à Glumov de la comédie « La simplicité suffit à chaque homme sage », un personnage loin d'être idéal : « Pourquoi Glumov est-il charmant, bien qu'il commette un certain nombre d'actes ignobles ? Après tout, si « il nous est antipathique, alors il n’y a pas de performance. Ce qui le rend charmant, c’est sa haine de ce monde, et nous justifions intérieurement sa façon de la rendre. »

L'intérêt pour la personnalité humaine dans tous ses états obligeait les écrivains à rechercher les moyens de s'exprimer. Dans le théâtre, le principal moyen était l’individualisation stylistique du langage des personnages, et le rôle principal dans le développement de cette méthode appartenait à Ostrovsky. En outre, Ostrovsky a tenté d'aller plus loin dans son psychologisme, en s'efforçant de donner à ses personnages le maximum de liberté possible dans le cadre du plan de l'auteur - le résultat d'une telle expérience a été l'image de Katerina dans "L'Orage". .

Dans « L’Orage », Ostrovsky s’est élevé au niveau de la représentation de la collision tragique des sentiments humains vivants avec la vie domestique assourdissante.

Malgré la variété des types de conflits dramatiques présentés dans les premières œuvres d'Ostrovsky, leur poétique et leur atmosphère générale étaient déterminées avant tout par le fait que la tyrannie y était présentée comme un phénomène naturel et inévitable de la vie. Même les pièces dites « slavophiles », avec leur recherche de principes brillants et bons, n’ont ni détruit ni perturbé l’atmosphère oppressante de la tyrannie. La pièce « L'Orage » se caractérise également par cette coloration générale. Et en même temps, il y a en elle une force qui résiste de manière décisive à la routine terrible et assourdissante - c'est l'élément du peuple, exprimé à la fois dans les personnages folkloriques (Katerina, tout d'abord, Kuligin et même Kudryash), et en russe. la nature, qui devient un élément essentiel de l'action dramatique.

La pièce "L'Orage", mise en scène questions difficiles la vie moderne et paru dans la presse et sur scène juste avant la soi-disant « libération » des paysans, témoignait qu'Ostrovsky était libre de toute illusion quant aux voies du développement social en Russie.

Avant même sa publication, "The Thunderstorm" est apparu sur la scène russe. La première eut lieu le 16 novembre 1859 au Théâtre Maly. La pièce mettait en vedette de magnifiques acteurs : S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Dikoy), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) et d'autres. La production a été dirigée par N. Ostrovsky lui-même. La première fut un énorme succès et les représentations suivantes furent un triomphe. Un an après la brillante première de "L'Orage", la pièce a reçu la plus haute distinction académique - le Grand Prix Uvarov.

Dans "L'Orage", le système social russe est clairement exposé et la mort du personnage principal est présentée par le dramaturge comme une conséquence directe de sa situation désespérée dans le "royaume des ténèbres". Le conflit dans "L'Orage" est construit sur la collision irréconciliable de Katerina, épris de liberté, avec le monde terrible des sangliers et des sangliers, avec des lois sur les animaux basées sur "la cruauté, le mensonge, la moquerie et l'humiliation de la personne humaine". contre la tyrannie et l'obscurantisme, armée uniquement du pouvoir de ses sentiments, de la conscience du droit à la vie, au bonheur et à l'amour, selon la juste remarque de Dobrolyubov, elle « sent l'opportunité de satisfaire la soif naturelle de son âme et ne peut continuer à rester immobile. : elle aspire à une nouvelle vie, même si elle doit mourir dans cet élan.

Dès son enfance, Katerina a grandi dans un environnement unique, qui s'est développé dans sa rêverie romantique, sa religiosité et sa soif de liberté. Ces traits de caractère déterminèrent plus tard la tragédie de sa situation. Élevée dans un esprit religieux, elle comprend le « péché » de ses sentiments pour Boris, mais ne peut résister à l'attirance naturelle et se donne entièrement à cette impulsion.

Katerina ne s’élève pas seulement contre « les conceptions morales de Kabanov ». Elle proteste ouvertement contre les dogmes religieux immuables qui affirment l'inviolabilité catégorique du mariage religieux et condamnent le suicide comme contraire à l'enseignement chrétien. Gardant à l’esprit l’ampleur de la protestation de Katerina, Dobrolyubov a écrit : « C’est la vraie force de caractère, sur laquelle on peut en tout cas compter ! C'est là le niveau auquel atteint notre vie nationale dans son développement, mais auquel très peu de personnes dans notre littérature ont pu s'élever, et personne n'a su s'y maintenir aussi bien qu'Ostrovsky.

Katerina ne veut pas supporter l'environnement assourdissant qui l'entoure. "Je ne veux pas vivre ici, je ne le ferai pas, même si tu me coupes!", dit-elle à Varvara. "Une telle libération est triste et amère", a noté Dobrolyubov, "mais que faire quand". il n'y a pas d'autre issue. » Le personnage de Katerina est complexe et multiforme. Cette complexité est peut-être démontrée de la manière la plus éloquente par le fait que de nombreux interprètes exceptionnels, partant des dominantes apparemment complètement opposées du personnage principal, n'ont pas été en mesure de pleinement s'en sortir. épuiser toutes ces différentes interprétations n'a pas révélé pleinement l'essentiel du caractère de Katerina : son amour, auquel elle s'abandonne avec toute la spontanéité de sa jeune nature. Son expérience de vie est avant tout insignifiante, sa nature est développée ; un sens de la beauté, une perception poétique de la nature. Cependant, son personnage se donne dans le mouvement, dans le développement. La contemplation de la nature seule, comme nous le savons par la pièce, ne lui suffit pas. La prière, le service, les mythes sont aussi des moyens de satisfaire le sentiment poétique du personnage principal.

Dobrolyubov a écrit : « Ce ne sont pas les rituels qui l'occupent dans l'église : elle n'entend même pas ce qu'ils chantent et lisent là-bas ; elle a une musique différente dans son âme, des visions différentes, pour elle le service se termine imperceptiblement, comme en une seconde. Elle est occupée par des arbres, étrangement dessinés sur des images, et elle imagine tout un pays de jardins, où tous les arbres sont comme ça, et tout est fleuri, parfumé, tout est plein de chants célestes. Sinon, par une journée ensoleillée, elle verra comment « un pilier si brillant descend du dôme, et de la fumée se déplace dans ce pilier, comme des nuages ​​», et maintenant elle voit « comme si des anges volaient et chantaient dans ce pilier." Parfois, elle se présente - pourquoi ne devrait-elle pas voler ? Et quand elle se trouve sur une montagne, elle a envie de voler : juste comme ça, elle court, lève les bras et s’envole… »

Une nouvelle sphère de manifestation de ses pouvoirs spirituels, encore inexplorée, était son amour pour Boris, qui devint finalement la cause de sa tragédie. "La passion d'une femme nerveuse et passionnée et la lutte contre les dettes, la chute, le repentir et l'expiation difficile de la culpabilité - tout cela est rempli du plus vif intérêt dramatique et est mené avec un art et une connaissance du cœur extraordinaires", I. A. Gontcharov noté à juste titre.

Combien de fois la passion et la spontanéité de la nature de Katerina sont condamnées, et sa profonde lutte spirituelle est perçue comme une manifestation de faiblesse. Pendant ce temps, dans les mémoires de l'artiste E. B. Piunova-Schmidthof, nous trouvons la curieuse histoire d'Ostrovsky à propos de son héroïne : « Katerina, m'a dit Alexandre Nikolaïevitch, est une femme avec une nature passionnée et un caractère fort. Elle l'a prouvé avec son amour pour Boris et son suicide. Katerina, bien que dépassée par son environnement, s'abandonne à la première occasion à sa passion en disant auparavant : « Quoi qu'il arrive, je verrai Boris ! Devant l'image de l'enfer, Katerina ne rage pas et ne crie pas, mais seulement avec son visage et sa silhouette entière doit représenter une peur mortelle. Dans la scène d'adieu à Boris, Katerina parle doucement, comme une patiente, et seulement les derniers mots : « Mon ami ! Ma joie ! Au revoir!" - prononce le plus fort possible. La situation de Katerina est devenue désespérée. Vous ne pouvez pas vivre dans la maison de votre mari... Il n'y a nulle part où aller. À tes parents ? Oui, à ce moment-là, ils l'auraient ligotée et amenée à son mari. Katerina est arrivée à la conclusion qu'il était impossible de vivre comme avant et, ayant une forte volonté, elle s'est noyée... "

« Sans crainte d'être accusé d'exagération », a écrit I. A. Gontcharov, « je peux dire en toute conscience qu'il n'y avait pas d'œuvre dramatique dans notre littérature. Elle occupe sans doute et occupera probablement encore longtemps la première place des hautes beautés classiques. Peu importe de quel côté on l'envisage, que ce soit du côté du plan de création, ou du mouvement dramatique, ou enfin des personnages, il est partout capté par la puissance de la créativité, la subtilité de l'observation et la grâce du décor. » Dans "L'Orage", selon Gontcharov, "un large tableau de la vie et de la morale nationale s'est établi".

Ostrovsky a conçu L'Orage comme une comédie, puis l'a qualifié de drame. N. A. Dobrolyubov a parlé très attentivement de la nature du genre de "The Thunderstorm". Il a écrit que « les relations mutuelles de tyrannie et de silence entraînent les conséquences les plus tragiques ».

Au milieu du XIXe siècle, la définition du « jeu de la vie » donnée par Dobrolyubov s'est avérée plus vaste que la division traditionnelle de l'art dramatique, qui subissait encore le fardeau des normes classiques. Dans le théâtre russe, il y a eu un processus de rapprochement de la poésie dramatique avec la réalité quotidienne, ce qui a naturellement affecté leur nature de genre. Ostrovsky, par exemple, a écrit : « L'histoire de la littérature russe comporte deux branches qui ont finalement fusionné : l'une est greffée et est la progéniture d'une graine étrangère mais bien enracinée ; cela va de Lomonosov à Sumarokov, Karamzin, Batyushkov, Zhukovsky et d'autres. à Pouchkine, où il commence à converger avec un autre ; l'autre - de Kantemir, en passant par les comédies des mêmes Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Griboïedov jusqu'à Gogol ; les deux étaient complètement confondus en lui ; le dualisme est terminé. D'un côté : des odes louables, des tragédies françaises, des imitations des anciens, la sensibilité de la fin du XVIIIe siècle, le romantisme allemand, la littérature frénétique de la jeunesse ; et de l'autre : satires, comédies, comédies et « Âmes mortes », la Russie semblait à la fois, en la personne de ses meilleurs écrivains, vivre, période après période, la vie de la littérature étrangère et éduquer la sienne à la portée universelle. .»

La comédie s'est ainsi révélée la plus proche des phénomènes quotidiens de la vie russe ; elle répondait avec sensibilité à tout ce qui inquiétait le public russe et reproduisait la vie dans ses manifestations dramatiques et tragiques. C'est pourquoi Dobrolyubov s'accrochait si obstinément à la définition du « jeu de la vie », y voyant non pas tant le sens conventionnel du genre, mais le principe même de la reproduction de la vie moderne dans le drame. En fait, Ostrovsky a également évoqué le même principe : « De nombreuses règles conventionnelles ont disparu, et d'autres disparaîtront. Aujourd'hui, les œuvres dramatiques ne sont rien d'autre qu'une vie dramatisée. » Ce principe a déterminé le développement des genres dramatiques tout au long des décennies suivantes du XIXe siècle. En termes de genre, « L'Orage » est une tragédie sociale et quotidienne.

A. I. Revyakin note à juste titre que la caractéristique principale de la tragédie - "la représentation de contradictions irréconciliables dans la vie qui déterminent la mort du personnage principal, qui est une personne exceptionnelle" - est évidente dans "L'Orage". La représentation de la tragédie populaire impliquait bien entendu des formes constructives nouvelles et originales de sa mise en œuvre. Ostrovsky s'est prononcé à plusieurs reprises contre la manière inerte et traditionnelle de construire des œuvres dramatiques. « The Thunderstorm » était également innovant en ce sens. Il en parle, non sans ironie, dans une lettre à Tourgueniev du 14 juin 1874, en réponse à une proposition de publication de « L'Orage » traduit en Français: « Ça ne fait pas de mal d’imprimer « L’Orage » dans une bonne traduction française, cela peut impressionner par son originalité ; mais il faut réfléchir à savoir s'il faut le mettre en scène. J'apprécie beaucoup la capacité des Français à faire des pièces de théâtre et j'ai peur d'offenser leur goût délicat par ma terrible incompétence. Du point de vue français, la construction de « l’Orage » est moche, et je dois admettre qu’elle n’est pas très cohérente du tout. Quand j'ai écrit "L'Orage", je me suis laissé emporter par la finition des rôles principaux et "ai traité la forme avec une frivolité impardonnable, et en même temps j'étais pressé d'être à temps pour la prestation-bénéfice de feu Vasiliev .»

Le raisonnement d'A.I. Zhuravleva concernant le caractère unique du genre de « L'Orage » est intéressant : « Le problème de l'interprétation du genre est le plus important lors de l'analyse de cette pièce. Si l’on se tourne vers les traditions scientifiques, critiques et théâtrales d’interprétation de cette pièce, on peut identifier deux tendances dominantes. L'un d'eux est dicté par la compréhension de « L'Orage » comme un drame social et quotidien ; il attache une importance particulière à la vie quotidienne. L'attention des réalisateurs et, par conséquent, du public est également répartie entre tous les participants à l'action, chaque personne reçoit la même importance.

Une autre interprétation est déterminée par la compréhension de « L’Orage » comme une tragédie. Zhuravleva estime qu'une telle interprétation est plus profonde et bénéficie d'un « plus grand soutien dans le texte », malgré le fait que l'interprétation de « L'Orage » en tant que drame est basée sur la définition du genre d'Ostrovsky lui-même. Le chercheur note à juste titre que « cette définition est un hommage à la tradition ». En effet, toute l’histoire du drame russe n’a pas fourni d’exemples de tragédies dans lesquelles les héros étaient des particuliers et non des personnages historiques, même légendaires. L’« orage » est resté un phénomène unique à cet égard. Le point clé pour comprendre le genre d'une œuvre dramatique dans ce cas n'est pas le « statut social » des personnages, mais avant tout la nature du conflit. Si nous comprenons la mort de Katerina comme le résultat d’une collision avec sa belle-mère et la considérons comme une victime de l’oppression familiale, alors l’ampleur des héros semble vraiment trop petite pour une tragédie. Mais si l’on voit que le sort de Katerina a été déterminé par la collision de deux époques historiques, alors la nature tragique du conflit semble tout à fait naturelle.

Une caractéristique typique d'une structure tragique est le sentiment de catharsis ressenti par le public lors du dénouement. Par la mort, l'héroïne est libérée à la fois de l'oppression et des contradictions internes qui la tourmentent.

Ainsi, le drame social et quotidien de la vie de la classe marchande se transforme en tragédie. À travers l’amour et les conflits quotidiens, Ostrovsky a pu montrer le changement historique qui s’opère dans la conscience populaire. L'éveil du sens de la personnalité et une nouvelle attitude envers le monde, fondée non sur l'expression individuelle de la volonté, se sont révélés être en antagonisme irréconciliable non seulement avec l'état réel et quotidien fiable du mode de vie patriarcal contemporain d'Ostrovsky, mais aussi avec l'idéal idée de moralité inhérente à la haute héroïne.

Cette transformation du drame en tragédie s’est également produite grâce au triomphe de l’élément lyrique dans « L’Orage ».

La symbolique du titre de la pièce est importante. Tout d’abord, le mot « orage » a un sens direct dans son texte. Le personnage principal est inclus par le dramaturge dans le développement de l'action et y participe directement en tant que phénomène naturel. Le motif de l'orage se développe dans la pièce du premier au quatrième acte. Dans le même temps, Ostrovsky a également recréé l'image d'un orage sous forme de paysage : des nuages ​​​​sombres remplis d'humidité (« comme si un nuage s'enroulait en boule »), on sent la congestion dans l'air, on entend le grondement du tonnerre , on se fige devant la lumière des éclairs.

Le titre de la pièce a aussi une signification figurative. Un orage fait rage dans l'âme de Katerina, se manifeste par la lutte de principes créatifs et destructeurs, la collision de pressentiments lumineux et sombres, de sentiments bons et pécheurs. Les scènes avec Grokha semblent faire avancer l'action dramatique de la pièce.

L'orage dans la pièce acquiert également une signification symbolique, exprimant l'idée de l'ensemble de l'œuvre dans son ensemble. L'apparition de personnes comme Katerina et Kuligin dans le royaume des ténèbres est un orage sur Kalinov. L’orage de la pièce traduit la nature catastrophique de l’existence, l’état d’un monde divisé en deux. La diversité et la polyvalence du titre de la pièce deviennent en quelque sorte la clé d'une compréhension plus profonde de son essence.

"Dans la pièce de M. Ostrovsky, intitulée "L'Orage", a écrit A.D. Galakhov, "l'action et l'atmosphère sont tragiques, même si de nombreux endroits suscitent le rire". "L'Orage" combine non seulement le tragique et le comique, mais, ce qui est particulièrement important, l'épopée et le lyrique. Tout cela détermine l'originalité de la composition de la pièce. V.E. Meyerhold a parfaitement écrit à ce sujet : « Le caractère unique de la construction du Thunderstorm est que point culminant Ostrovsky donne de la tension dans le quatrième acte (et non dans la deuxième scène du deuxième acte), et la montée en puissance du scénario n'est pas progressive (du deuxième acte au troisième et au quatrième), mais avec une poussée, ou plutôt, avec deux poussées ; la première montée est indiquée au deuxième acte, dans la scène des adieux de Katerina à Tikhon (la montée est forte, mais pas encore très forte), et la deuxième montée (très forte - c'est le choc le plus sensible) au quatrième acte , au moment du repentir de Katerina.

Entre ces deux actes (mis en scène comme au sommet de deux collines inégales mais qui s’élèvent brusquement), le troisième acte (avec les deux scènes) se situe pour ainsi dire dans une vallée.

Il n’est pas difficile de remarquer que le schéma interne de la construction de « L’Orage », subtilement révélé par le réalisateur, est déterminé par les étapes de développement du personnage de Katerina, les étapes de développement de ses sentiments pour Boris.

A. Anastasyev note que la pièce d’Ostrovsky a son propre destin particulier. Pendant de nombreuses décennies, "L'Orage" n'a pas quitté la scène des théâtres russes; N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova sont devenus célèbres pour avoir joué les rôles principaux. , V. N. Pashennaya. Et en même temps, « les historiens du théâtre n’ont pas été témoins de représentations complètes, harmonieuses et exceptionnelles ». Le mystère non résolu de cette grande tragédie réside, selon le chercheur, « dans sa nature multi-idéationnelle, dans la fusion la plus forte d'une vérité historique concrète indéniable, inconditionnelle et concrète et d'un symbolisme poétique, dans la combinaison organique d'une action réelle et d'un lyrique profondément caché. principe."

Habituellement, lorsqu'ils parlent du lyrisme de « L'Orage », ils entendent avant tout le système de vision du monde du personnage principal de la pièce, qui est de nature lyrique, ils parlent également de la Volga, qui dans sa forme la plus générale ; la forme s'oppose au mode de vie « de grange » et qui évoque les effusions lyriques de Kuligin . Mais le dramaturge ne pouvait pas - en raison des lois du genre - inclure la Volga, les magnifiques paysages de la Volga ou la nature en général dans le système d'action dramatique. Il a seulement montré la manière dont la nature devient partie intégrante de l'action scénique. La nature ici n'est pas seulement un objet d'admiration et d'admiration, mais aussi le principal critère d'évaluation de toutes choses, nous permettant de voir l'illogisme et le manque de naturel de la vie moderne. « Est-ce qu'Ostrovsky a écrit L'Orage ? Volga a écrit "Orage" ! » - s'est exclamé le célèbre expert et critique de théâtre S. A. Yuryev.

« Toute personne véritablement ordinaire est en même temps un vrai romantique », dira plus tard le célèbre personnage du théâtre A. I. Yuzhin-Sumbatov, en faisant référence à Ostrovsky. Un romantique au sens large du terme, surpris par la justesse et la sévérité des lois de la nature et la violation de ces lois dans la vie publique. C'est exactement ce dont Ostrovsky a parlé dans l'une des premières notes de son journal après son arrivée à Kostroma : « Et de l'autre côté de la Volga, juste en face de la ville, il y a deux villages ; "L'un est particulièrement pittoresque, à partir duquel le bosquet le plus bouclé s'étend jusqu'à la Volga ; le soleil au coucher du soleil y est miraculeusement monté, depuis les racines, et a créé de nombreux miracles."

À partir de cette esquisse de paysage, Ostrovsky raisonnait :

«J'étais épuisé en regardant ça. Nature - vous êtes un amant fidèle, mais terriblement lubrique ; peu importe combien je t'aime, tu es toujours insatisfait ; une passion insatisfaite bouillonne dans ton regard, et peu importe combien tu jures que tu ne parviens pas à satisfaire tes désirs, tu ne te fâches pas, tu ne t'éloignes pas, mais tu regardes tout avec tes yeux passionnés, et ces regards pleins de l'attente sont l'exécution et le tourment pour une personne.

Le lyrisme de « L'Orage », si spécifique dans sa forme (Ap. Grigoriev en a fait remarquer subtilement : « ... comme si ce n'était pas un poète, mais tout un peuple qui a créé ici... »), est né précisément du base de la proximité du monde du héros et de l'auteur.

L'orientation vers un début naturel sain est devenue dans les années 50 et 60 le principe social et éthique non seulement d'Ostrovsky, mais de toute la littérature russe : de Tolstoï et Nekrassov à Tchekhov et Kuprin. Sans cette manifestation particulière de la voix de « l'auteur » dans les œuvres dramatiques, nous ne pouvons pas comprendre pleinement le psychologisme de « La Pauvre Mariée », et la nature du lyrique de « L'Orage » et « La dot », et la poétique du nouveau drame. de la fin du 19ème siècle.

À la fin des années soixante, l'œuvre d'Ostrovsky s'est considérablement développée sur le plan thématique. Il montre comment le nouveau se mêle à l'ancien : dans les images familières de ses marchands, nous voyons le poli et la mondanité, l'éducation et les manières « agréables ». Ce ne sont plus des despotes stupides, mais des acquéreurs prédateurs, tenant dans leur poing non seulement une famille ou une ville, mais des provinces entières. Une grande variété de personnes se trouvent en conflit avec eux ; leur cercle est infiniment large. Et le pathétique accusateur des pièces est plus fort. Les meilleurs d'entre eux : "Warm Heart", "Mad Money", "Forest", "Wolves and Sheep", "The Last Victim", "Dowry", "Talents and Admirers".

Les changements dans l’œuvre d’Ostrovsky au cours de sa dernière période sont très clairement visibles si l’on compare, par exemple, « Warm Heart » avec « Thunderstorm ». Le marchand Kuroslepov est un marchand célèbre de la ville, mais pas aussi redoutable que Dikoy, il est plutôt excentrique, ne comprend pas la vie et est occupé par ses rêves. Sa seconde épouse, Matryona, a clairement une liaison avec le commis Narkis. Ils volent tous les deux le propriétaire et Narkis veut devenir lui-même marchand. Non, le « royaume des ténèbres » n’est plus monolithique. Le mode de vie de Domostroevski ne sauvera plus l'obstination du maire Gradoboev. Les folies effrénées du riche marchand Khlynov sont des symboles de vie gâchée, de décadence et d'absurdités : Khlynov ordonne d'arroser les rues de champagne.

Parasha est une fille au « cœur chaleureux ». Mais si Katerina dans "The Thunderstorm" s'avère être la victime d'un mari non partagé et d'un amant faible, alors Parasha est consciente de sa puissante force spirituelle. Elle veut aussi « voler vers le haut ». Elle aime et maudit le caractère faible et l’indécision de son amant : « Quel genre de gars est-ce, quel genre de pleurnicheur s’est imposé à moi… Apparemment, je dois penser à ma propre tête. »

Le développement de l'amour de Yulia Pavlovna Tugina pour le jeune fêtard indigne Dulchin dans "La Dernière Victime" est montré avec une grande tension. Dans les drames ultérieurs d'Ostrovsky, il y a une combinaison de situations pleines d'action avec des caractéristiques psychologiques détaillées des personnages principaux. Une grande importance est accordée aux vicissitudes des tourments qu'ils vivent, dans lesquels la lutte du héros ou de l'héroïne avec lui-même, avec ses propres sentiments, erreurs et hypothèses, commence à occuper une grande place.

À cet égard, la « dot » est typique. Ici, peut-être pour la première fois, l’attention de l’auteur se concentre sur le sentiment même de l’héroïne, qui a échappé aux soins de sa mère et à l’ancien mode de vie. Dans cette pièce, il n’y a pas de lutte entre la lumière et les ténèbres, mais la lutte de l’amour lui-même pour ses droits et sa liberté. Larisa elle-même a préféré Paratova à Karandysheva. Les gens autour d’elle ont violé cyniquement les sentiments de Larisa. Elle a été maltraitée par une mère qui voulait « vendre » sa fille « sans dot » à un homme riche et vaniteux d’être propriétaire d’un tel trésor. Elle a été maltraitée par Paratov, qui l'a trompée meilleurs espoirs et considérait l’amour de Larisa comme une des joies éphémères. Knurov et Vozhevatov se sont tous deux maltraités en jouant au sort.

La pièce « Loups et moutons » nous apprend en quoi les propriétaires terriens de la Russie post-réforme sont devenus cyniques, prêts à recourir à la contrefaçon, au chantage et à la corruption à des fins égoïstes. Les « loups » sont le propriétaire terrien Murzavetskaya, le propriétaire terrien Berkutov, et les « moutons » sont la jeune veuve riche Kupavina, le monsieur âgé et faible de volonté Lynyaev. Murzavetskaya veut marier son neveu dissolu à Kupavina, lui «effrayant» avec les anciennes factures de son défunt mari. En fait, les factures ont été falsifiées par l'avocat de confiance Chugunov, qui exerce également les fonctions de Kupavina. Berkutov, propriétaire foncier et homme d'affaires, est arrivé de Saint-Pétersbourg, plus ignoble que les canailles locales. Il comprit instantanément ce qui se passait. Il a pris entre ses mains Kupavina et son énorme capital sans parler de ses sentiments. Après avoir adroitement « effrayé » Murzavetskaya en révélant le faux, il a immédiatement conclu une alliance avec elle : il était important pour lui de remporter l'élection à la tête de la noblesse. Il est le vrai « loup », tous les autres à côté de lui sont des « moutons ». Dans le même temps, dans la pièce, il n'y a pas de division nette entre les scélérats et les innocents. Il semble y avoir une sorte de conspiration ignoble entre les « loups » et les « moutons ». Tout le monde joue à la guerre les uns contre les autres et en même temps fait facilement la paix et trouve un bénéfice commun.

L’une des meilleures pièces de tout le répertoire d’Ostrovsky est apparemment la pièce « Coupable sans culpabilité ». Il combine les motifs de nombreuses œuvres antérieures. L'actrice Kruchinina, le personnage principal, une femme de haute culture spirituelle, a vécu une grande tragédie dans sa vie. Elle est gentille et généreuse, chaleureuse et sage. Au sommet de la bonté et de la souffrance se trouve Kruchinina. Si vous voulez, elle est un « rayon de lumière » dans le « royaume des ténèbres », elle est la « dernière victime », elle est un « cœur chaleureux », elle est une « dot », il y a des « fans » autour d'elle, c’est-à-dire des « loups » prédateurs, des escrocs et des cyniques. Kruchinina, ne supposant pas encore que Neznamov est son fils, l'instruit dans la vie, révèle son cœur inendurci : « Je suis plus expérimenté que toi et j'ai vécu plus dans le monde ; Je sais qu’il y a beaucoup de noblesse chez les gens, beaucoup d’amour, d’abnégation, surtout chez les femmes.

Cette pièce est un panégyrique de la femme russe, l'apothéose de sa noblesse et de son abnégation. C'est aussi l'apothéose de l'acteur russe, dont Ostrovsky connaissait bien la véritable âme.

Ostrovsky a écrit pour le théâtre. C'est la particularité de son talent. Les images et tableaux de la vie qu'il a créés sont destinés à la scène. C’est pourquoi le discours des héros d’Ostrovsky est si important, c’est pourquoi ses œuvres semblent si vivantes. Il n’est pas étonnant qu’Innokenty Annensky l’ait qualifié de « réaliste auditif ». Sans mettre en scène ses œuvres sur scène, c'était comme si ses œuvres n'étaient pas terminées, c'est pourquoi Ostrovsky a si durement pris l'interdiction de ses pièces par la censure théâtrale. (La comédie « Nous serons numérotés par notre propre peuple » n'a été autorisée à être jouée au théâtre que dix ans après que Pogodine a réussi à la publier dans le magazine.)

Avec un sentiment de satisfaction non dissimulée, A. N. Ostrovsky écrit le 3 novembre 1878 à son ami, artiste du Théâtre d'Alexandrie A. F. Burdin : « J'ai déjà lu ma pièce à Moscou cinq fois, parmi les auditeurs il y avait des gens hostiles à moi, et c'est tout. » a unanimement reconnu « La Dot » comme la meilleure de toutes mes œuvres.

Ostrovsky vivait avec la « dot », parfois seulement sur elle, sa quarantième chose consécutive, il dirigeait « son attention et sa force », voulant la « finir » de la manière la plus prudente. En septembre 1878, il écrit à une de ses connaissances : « Je travaille de toutes mes forces à ma pièce ;

Déjà un jour après la première, le 12 novembre, Ostrovsky pouvait apprendre, et il a sans aucun doute appris de Russkiye Vedomosti, comment il avait réussi à « fatiguer le public tout entier, jusqu'aux spectateurs les plus naïfs ». Car elle – le public – est clairement « devenue trop grande » pour les spectacles qu’il lui propose.

Dans les années 70, les relations d'Ostrovsky avec les critiques, les théâtres et le public sont devenues de plus en plus complexes. La période où il jouissait d'une reconnaissance universelle, qu'il conquit à la fin des années cinquante et au début des années soixante, fut remplacée par une autre, grandissant de plus en plus dans différents cercles de refroidissement envers le dramaturge.

La censure théâtrale était plus stricte que la censure littéraire. Ce n'est pas une coïncidence. Par essence, l’art théâtral est démocratique ; il s’adresse au grand public plus directement que la littérature. Ostrovsky, dans sa « Note sur l'état de l'art dramatique en Russie à l'heure actuelle » (1881), a écrit que « la poésie dramatique est plus proche du peuple que les autres branches de la littérature. Toutes les autres œuvres sont écrites pour des personnes instruites, et les drames. et les comédies sont écrites pour le peuple tout entier ; les écrivains d'œuvres dramatiques doivent toujours s'en souvenir, ils doivent être clairs et forts. Cette proximité avec le peuple ne dégrade en rien la poésie dramatique, mais, au contraire, en double la force et ne la dégrade pas. laissez-le devenir vulgaire et écrasé. Ostrovsky parle dans sa « Note » de la façon dont le public des théâtres en Russie s'est élargi après 1861. Ostrovsky écrit à propos d'un nouveau spectateur, peu expérimenté en art : « La belle littérature est encore pour lui ennuyeuse et incompréhensible, la musique aussi, seul le théâtre lui procure un plaisir complet, là il vit tout ce qui se passe sur scène comme un enfant, sympathise avec le bien et reconnaît le mal, clairement présenté. Pour un « nouveau public », écrit Ostrovsky, « il faut un drame fort, une comédie majeure, des rires provocants, francs et bruyants, des sentiments chauds et sincères ». C'est le théâtre, selon Ostrovsky, qui a ses racines dans la farce populaire, qui a la capacité d'influencer directement et fortement l'âme des gens. Deux décennies et demie plus tard, Alexander Blok, parlant de la poésie, écrira que son essence réside dans les vérités principales « ambulantes », dans la capacité de les transmettre au cœur du lecteur.

Allez-y, bourrins en deuil !

Acteurs, maîtrisez votre métier,

Pour que de la vérité ambulante

Tout le monde a ressenti de la douleur et de la lumière !

("Balagan"; 1906)

L'énorme importance qu'Ostrovsky attachait au théâtre, ses réflexions sur l'art théâtral, sur la position du théâtre en Russie, sur le sort des acteurs - tout cela se reflétait dans ses pièces.

Dans la vie d'Ostrovsky lui-même, le théâtre a joué un rôle important. Il participe à la production de ses pièces, travaille avec les comédiens, se lie d'amitié avec nombre d'entre eux et correspond avec eux. Il a déployé beaucoup d'efforts pour défendre les droits des acteurs, cherchant à créer une école de théâtre et son propre répertoire en Russie.

Ostrovsky connaissait bien la vie intérieure, dans les coulisses du théâtre, cachée aux yeux du public. À partir de "La Forêt" (1871), Ostrovsky développe le thème du théâtre, crée des images d'acteurs, dépeint leur destin - cette pièce est suivie par "Le Comédien du XVIIe siècle" (1873), "Talents et admirateurs" (1881 ), "Coupable sans culpabilité" ( 1883).

Le théâtre tel que le décrit Ostrovsky vit selon les lois du monde, familières au lecteur et au spectateur grâce à ses autres pièces. La manière dont se développe le destin des artistes est déterminée par la morale, les relations et les circonstances de la vie « générale ». La capacité d'Ostrovsky à recréer une image précise et vivante du temps se manifeste pleinement dans les pièces sur les acteurs. C'est Moscou à l'époque du tsar Alexeï Mikhaïlovitch (« Comédien du XVIIe siècle »), une ville de province contemporaine d'Ostrovsky (« Talents et admirateurs », « Coupable sans culpabilité »), un domaine noble (« Forêt »).

Dans la vie du théâtre russe, qu'Ostrovsky connaissait si bien, l'acteur était une personne forcée, dépendante à plusieurs reprises. «Ensuite, c'était l'époque des favoris, et tous les ordres de gestion de l'inspecteur du répertoire consistaient en instructions au directeur en chef de prendre toutes les précautions possibles lors de la compilation du répertoire afin que les favoris, qui reçoivent de gros paiements pour l'exécution, jouent tous les jours. et, si possible, dans deux théâtres », écrit Ostrovsky dans « Note sur le projet de règles pour les théâtres impériaux pour les œuvres dramatiques » (1883).

Dans le portrait d'Ostrovsky, les acteurs pourraient s'avérer presque des mendiants, comme Neschastlivtsev et Schastlivtsev dans "La Forêt", humiliés, perdant leur apparence humaine à cause de l'ivresse, comme Robinson dans "Dowry", comme Shmaga dans "Coupable sans culpabilité", comme Erast Gromilov dans "Talents" et fans", "Nous, artistes, notre place est au buffet", dit Shmaga avec défi et ironie maléfique.

Le théâtre, la vie des actrices de province à la fin des années 70, à l'époque où Ostrovsky écrivait des pièces sur les acteurs, montrait également M.E. Saltykov-Shchedrin dans le roman "Les Golovlev". Les nièces de Judushka, Lyubinka et Anninka, deviennent actrices et échappent à la vie de Golovlev, mais se retrouvent dans une tanière. Ils n'avaient ni talent ni formation, ils n'étaient pas formés au métier d'acteur, mais tout cela n'était pas exigé sur la scène provinciale. La vie des acteurs apparaît dans les mémoires d'Anninka comme un enfer, comme un cauchemar : « Voici une scène avec un décor enfumé, capturé et glissant à cause d'un décor humide ; la voici elle-même qui tourne sur scène, juste en train de tourner, imaginant qu'elle joue... » Des nuits ivres et pugnaces ; des propriétaires passants sortant à la hâte une petite carte verte de leur maigre portefeuille ; des commerçants acclamant les « acteurs » presque le fouet à la main. Et la vie dans les coulisses est moche, et ce qui se joue sur scène est moche : « …Et la duchesse de Gerolstein, époustouflante avec une casquette de hussard, et Cleretta Ango, en robe de mariée, avec une fente devant droite jusqu'à la taille, et la Belle Hélène, avec une fente devant, derrière et de tous les côtés... Rien que l'impudeur et la nudité... c'est ainsi que se passait la vie ! Cette vie pousse Lyubinka au suicide.

Les similitudes entre Shchedrin et Ostrovsky dans leur représentation du théâtre provincial sont naturelles : ils écrivent tous deux sur ce qu'ils savaient bien, ils écrivent la vérité. Mais Shchedrin est un satiriste impitoyable, il épaissit tellement les couleurs, l'image devient grotesque, tandis qu'Ostrovsky donne une image objective de la vie, son « royaume des ténèbres » n'est pas désespéré - ce n'est pas pour rien que N. Dobrolyubov a écrit à propos d'un « rayon de lumière ».

Cette caractéristique d'Ostrovsky a été remarquée par les critiques dès la parution de ses premières pièces. « …La capacité de représenter la réalité telle qu'elle est - « la fidélité mathématique à la réalité », l'absence de toute exagération... Tout cela ne sont pas les traits distinctifs de la poésie de Gogol, ce sont tous les traits distinctifs de la nouvelle ; comédie", a écrit B. Almazov dans l'article "Un rêve selon l'occasion d'une comédie". Déjà à notre époque, le critique littéraire A. Skaftymov dans son ouvrage « Belinsky et le drame d'A.N Ostrovsky » notait que « la différence la plus frappante entre les pièces de Gogol et d'Ostrovsky est que chez Gogol il n'y a pas de victime du vice, tandis que chez Ostrovsky il y a toujours une victime souffrant vice... En décrivant le vice, Ostrovsky en protège quelque chose, protège quelqu'un... Ainsi, tout le contenu de la pièce change. La pièce est colorée de lyrisme souffrant, elle entre dans le développement de la fraîcheur. , des sentiments moralement purs ou poétiques ; "pour mettre en évidence la légalité intérieure, la vérité et la poésie de la véritable humanité, opprimée et expulsée dans un environnement d'intérêt personnel et de tromperie dominants". L'approche d'Ostrovsky dans la représentation de la réalité, différente de celle de Gogol, s'explique bien sûr par l'originalité de son talent, les propriétés « naturelles » de l'artiste, mais aussi (il ne faut pas le manquer non plus) par l'évolution des temps : une attention accrue au l'individu, à ses droits, à la reconnaissance de sa valeur.

V.I. Nemirovich-Danchenko dans le livre « La Naissance du Théâtre » écrit sur ce qui rend les pièces d'Ostrovsky particulièrement scéniques : « une atmosphère de bonté », « une sympathie claire et ferme du côté des offensés, à laquelle la salle de théâtre est toujours extrêmement sensible .»

Dans les pièces sur le théâtre et les acteurs, Ostrovsky a certainement l'image d'un véritable artiste et d'une personne merveilleuse. Dans la vraie vie, Ostrovsky connaissait de nombreuses personnes excellentes dans le monde du théâtre, les appréciait hautement et les respectait. L. Nikulina-Kositskaya, qui a brillamment interprété Katerina dans « L'Orage », a joué un rôle important dans sa vie. Ostrovsky était ami avec l'artiste A. Martynov, avait une estime inhabituellement élevée pour N. Rybakov, G. Fedotov et M. Ermolov joués dans ses pièces ; P. Strepetova.

Dans la pièce « Coupable sans culpabilité », l'actrice Elena Kruchinina déclare : « Je sais que les gens ont beaucoup de noblesse, beaucoup d'amour, d'altruisme. » Et Otradina-Kruchinina elle-même appartient à des gens si merveilleux et si nobles, c'est une artiste merveilleuse, intelligente, significative, sincère.

"Oh, ne pleure pas, ils ne valent pas vos larmes. Vous êtes une colombe blanche dans un troupeau de freux noirs, alors ils vous picorent, votre pureté les offense", dit Narokov dans "Talents et". Admirateurs »à Sasha Negina.

L’image la plus frappante d’un noble acteur créée par Ostrovsky est le tragédien Neschastlivtsev dans « La Forêt ». Ostrovsky dépeint une personne « vivante », au destin difficile, avec une triste histoire de vie. Neschastlivtsev, qui boit beaucoup, ne peut pas être qualifié de « colombe blanche ». Mais il change tout au long de la pièce ; la situation de l'intrigue lui donne l'occasion de révéler pleinement les meilleurs traits de sa nature. Si le comportement de Neschastlivtsev révèle d’abord la posture inhérente au tragédien provincial, une prédilection pour la déclamation pompeuse (dans ces moments-là, il est ridicule) ; si, en jouant le maître, il se retrouve dans des situations absurdes, alors, ayant réalisé ce qui se passe dans le domaine de Gurmyzhskaya, à quel point sa maîtresse est une bêtise, il prend une part ardente au sort d'Aksyusha et fait preuve d'excellentes qualités humaines. Il s'avère que le rôle d'un noble héros est organique pour lui, c'est vraiment son rôle - et pas seulement sur scène, mais aussi dans la vie.

Selon lui, l'art et la vie sont inextricablement liés, l'acteur n'est pas un acteur, ni un prétendant, son art est basé sur des sentiments authentiques, des expériences authentiques, il ne devrait avoir rien à voir avec les faux-semblants et les mensonges de la vie. C'est le sens de la remarque que Gurmyzhskaya lui lance, ainsi qu'à toute sa troupe de Neschastlivtsev : "... Nous sommes des artistes, de nobles artistes, et vous êtes les comédiens."

Le comédien principal du spectacle joué dans «La Forêt» s'avère être Gurmyzhskaya. Elle choisit pour elle le rôle séduisant et sympathique d'une femme aux règles morales strictes, d'une philanthrope généreuse qui se consacre aux bonnes actions (« Messieurs, est-ce que je vis vraiment pour moi ? Tout ce que j'ai, tout mon argent appartient aux pauvres. Je Je ne suis qu'un employé avec mon argent, mais chaque pauvre, chaque malheureux est leur maître », inspire-t-elle à son entourage). Mais tout cela est agissant, un masque cachant son vrai visage. Gurmyzhskaya est trompeuse, faisant semblant d'être bienveillante, elle n'a même pas pensé à faire quoi que ce soit pour les autres, à aider qui que ce soit : "Pourquoi ai-je été émue ! Vous jouez et jouez un rôle, puis vous vous laissez emporter." Gurmyzhskaya joue non seulement un rôle qui lui est complètement étranger, elle oblige également les autres à jouer avec elle, leur impose des rôles qui devraient la présenter sous le jour le plus favorable : Neschastlivtsev est chargé de jouer le rôle d'un neveu reconnaissant qui aime son. Aksyusha est le rôle de la mariée, Bulanov est le marié d'Aksyusha. Mais Aksyusha refuse de lui monter une comédie : « Je ne l'épouserai pas, alors pourquoi cette comédie ? Gurmyzhskaya, ne cachant plus qu'elle est la directrice de la pièce mise en scène, remet grossièrement Aksyusha à sa place : « Comment oses-tu ! Même si c'est une comédie, je te nourrirai et t'habillerai, et je' Je te ferai jouer une comédie.

Le comédien Schastlivtsev, qui s'est avéré plus perspicace que le tragédien Neschastlivtsev, qui a d'abord cru à la performance de Gurmyzhskaya, a compris la situation réelle qui se présentait à lui, dit à Neschastlivtsev : « Le lycéen est apparemment plus intelligent, il joue le rôle ici ; mieux que le tien... C'est lui qui joue l'amant, et tu es... un simplet."

Le spectateur se voit présenter la vraie Gurmyzhskaya, sans le masque pharisien protecteur - une dame avide, égoïste, trompeuse et dépravée. La performance qu’elle a réalisée poursuivait des objectifs bas, vils et sales.

De nombreuses pièces d’Ostrovsky présentent un « théâtre » de la vie aussi trompeur. Podkhalyuzin dans la première pièce d'Ostrovsky "Notre peuple - Soyons numérotés" joue le rôle de la personne la plus dévouée et la plus fidèle envers le propriétaire et atteint ainsi son objectif - après avoir trompé Bolchov, il devient lui-même le propriétaire. Glumov dans la comédie "Every Wise Man Has Enough Simplicity" construit sa carrière sur un jeu complexe, en mettant un masque ou un autre. Seul le hasard l’a empêché d’atteindre son objectif dans l’intrigue qu’il avait initiée. Dans "Dowry", non seulement Robinson, divertissant Vozhevatov et Paratov, se présente comme un seigneur. Le drôle et pathétique Karandyshev essaie de paraître important. Devenu le fiancé de Larisa, il "... a levé la tête si haut que, voilà, il se heurterait à quelqu'un. De plus, il a mis des lunettes pour une raison quelconque, mais ne les a jamais portées, il s'incline et hoche à peine la tête", explique Vozhevatov. . Tout ce que fait Karandyshev est artificiel, tout est pour le spectacle : le cheval pitoyable qu'il a eu, le tapis avec des armes bon marché sur le mur et le dîner qu'il organise. Paratov est un homme - calculateur et sans âme - qui joue le rôle d'une nature chaude et incontrôlable.

Théâtre dans la vie, des masques impressionnants naissent du désir de se déguiser, de cacher quelque chose d'immoral, de honteux, de faire passer le noir pour du blanc. Derrière une telle performance se cachent généralement du calcul, de l’hypocrisie et de l’intérêt personnel.

Neznamov dans la pièce « Coupable sans culpabilité », se sentant victime de l'intrigue déclenchée par Korinkina, et estimant que Kruchinina faisait seulement semblant d'être une femme gentille et noble, dit avec amertume : « Actrice ! Là-bas, ils paient de l'argent pour faire semblant. » Et pour jouer dans la vie avec des cœurs simples et crédules, qui n'ont pas besoin du jeu, qui demandent la vérité... nous devons être exécutés pour cela... nous n'avons pas besoin de tromperie. ! Donnez-nous la vérité, la pure vérité ! Le héros de la pièce exprime ici une idée très importante pour Ostrovsky sur le théâtre, sur son rôle dans la vie, sur la nature et le but du jeu d'acteur. Ostrovsky oppose la comédie et l'hypocrisie de la vie à l'art sur scène plein de vérité et de sincérité. Le vrai théâtre et la performance inspirée d’un artiste sont toujours moraux, apportent du bien et éclairent les gens.

Les pièces d'Ostrovsky sur les acteurs et le théâtre, qui reflétaient fidèlement les circonstances de la réalité russe dans les années 70 et 80 du siècle dernier, contiennent des réflexions sur l'art qui sont encore vivantes aujourd'hui. Ce sont des réflexions sur le destin difficile, parfois tragique, d'un véritable artiste qui, en se réalisant, se dépense et s'épuise, sur le bonheur de la créativité qu'il trouve, sur le dévouement total, sur la haute mission de l'art qui affirme la bonté et l'humanité. Ostrovsky lui-même s'est exprimé, a révélé son âme dans les pièces qu'il a créées, peut-être particulièrement ouvertement dans les pièces sur le théâtre et les acteurs. Beaucoup d'entre eux sont en accord avec ce que le poète de notre siècle écrit dans des vers merveilleux :

Quand une ligne est dictée par un sentiment,

Il envoie un esclave sur scène,

Et c'est là que l'art se termine,

Et le sol et le destin respirent.

(B. Pasternak " Oh, j'aurais aimé savoir

que cela arrive...").

Des générations entières de merveilleux artistes russes ont grandi en regardant les représentations des pièces d’Ostrovsky. Outre les Sadovsky, il y a aussi Martynov, Vasilyeva, Strepetova, Ermolova, Massalitinova, Gogoleva. Les murs du Théâtre Maly ont vu le grand dramaturge vivant, et ses traditions se multiplient encore sur scène.

La maîtrise dramatique d'Ostrovsky est la propriété du théâtre moderne et fait l'objet d'une étude approfondie. Elle n’est pas du tout dépassée, malgré le caractère quelque peu vieillot de nombreuses techniques. Mais cette vieillesse est exactement la même que celle du théâtre de Shakespeare, de Molière, de Gogol. Ce sont des diamants anciens et authentiques. Les pièces d'Ostrovsky offrent des possibilités illimitées de performance scénique et de développement d'acteur.

La principale force du dramaturge est la vérité conquérante, la profondeur de la typification. Dobrolyubov a également noté qu'Ostrovsky dépeint non seulement des types de marchands et de propriétaires fonciers, mais aussi des types universels. Devant nous se trouvent tous les signes de l’art le plus élevé, qui est immortel.

L'originalité de la dramaturgie d'Ostrovsky et son innovation se manifestent particulièrement clairement dans la typification. Si les idées, les thèmes et les intrigues révèlent l’originalité et l’innovation du contenu de la dramaturgie d’Ostrovsky, alors les principes de typification des personnages concernent également leur représentation artistique et leur forme.

A. N. Ostrovsky, qui a poursuivi et développé les traditions réalistes du théâtre d'Europe occidentale et russe, était généralement attiré non pas par des personnalités exceptionnelles, mais par des personnages sociaux ordinaires et ordinaires plus ou moins typiques.

Presque chaque personnage d'Ostrovsky est unique. En même temps, l'individuel dans ses pièces ne contredit pas le social.

En individualisant ses personnages, le dramaturge découvre le don de la pénétration la plus profonde dans leur monde psychologique. De nombreux épisodes des pièces d'Ostrovsky sont des chefs-d'œuvre de représentation réaliste de la psychologie humaine.

« Ostrovsky », a écrit à juste titre Dobrolyubov, « sait regarder dans les profondeurs de l'âme d'une personne, sait distinguer la nature de toutes les difformités et excroissances acceptées de l'extérieur ; C'est pourquoi l'oppression extérieure, le poids de toute la situation qui opprime une personne, se ressent dans ses œuvres beaucoup plus fortement que dans de nombreuses histoires, au contenu terriblement scandaleux, mais dont le côté externe et officiel éclipse complètement le côté interne et humain. côté." Dans la capacité de «remarquer la nature, de pénétrer dans les profondeurs de l'âme d'une personne, de capturer ses sentiments, quelle que soit la représentation de ses relations officielles extérieures», Dobrolyubov a reconnu l'une des principales et meilleures propriétés du talent d'Ostrovsky.

Dans son travail sur les personnages, Ostrovsky a constamment amélioré les techniques de sa maîtrise psychologique, élargissant la gamme de couleurs utilisées, compliquant la coloration des images. Dans sa toute première œuvre, nous avons des personnages brillants, mais plus ou moins monolignes. D'autres travaux fournissent des exemples d'une divulgation plus approfondie et plus complexe d'images humaines.

Dans le drame russe, l'école Ostrovsky est tout naturellement désignée. Il comprend I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya Solovyov, P. M. Nevezhin, I. . Étudiant à Ostrovsky, I. F. Gorbunov a créé de merveilleuses scènes de la vie du marchand et des artisans bourgeois. À la suite d'Ostrovsky, A. A. Potekhin a révélé dans ses pièces l'appauvrissement de la noblesse (« Le plus récent oracle »), l'essence prédatrice de la riche bourgeoisie (« Le coupable »), la corruption, le carriérisme de la bureaucratie (« Tinsel »), la beauté spirituelle de la paysannerie (« Un manteau de fourrure de mouton - l'âme humaine »), l'émergence d'un nouveau peuple à tendance démocratique (« Le morceau coupé »). Le premier drame de Potekhine, « Le tribunal humain n’est pas Dieu », paru en 1854, n’est pas sans rappeler les pièces d’Ostrovsky, écrites sous l’influence du slavophilisme. À la fin des années 50 et au tout début des années 60, les pièces de I. E. Chernyshev, artiste du Théâtre Alexandrinsky et collaborateur permanent de la revue Iskra, étaient très populaires à Moscou, à Saint-Pétersbourg et en province. Ces pièces, écrites dans un esprit libéral-démocrate, imitant clairement le style artistique d’Ostrovsky, impressionnaient par l’exclusivité des personnages principaux et la présentation aiguë des problèmes moraux et quotidiens. Par exemple, dans la comédie « Le marié de la branche de la dette » (1858), il s'agissait d'un homme pauvre essayant d'épouser un riche propriétaire foncier ; dans la comédie « L'argent ne fait pas le bonheur » (1859), un marchand prédateur sans âme était représenté ; dans le drame "Père de famille" (1860), un tyran propriétaire terrien, et dans la comédie "Spoiled Life" (1862), ils représentent un fonctionnaire extrêmement honnête et gentil, sa femme naïve et un imbécile malhonnête et perfide qui a violé leur bonheur.

Sous l'influence d'Ostrovsky, des dramaturges tels que A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich et bien d'autres.

L'autorité incontestée d'Ostrovsky en tant que premier dramaturge du pays a été reconnue par toutes les personnalités littéraires progressistes. Appréciant grandement la dramaturgie d'Ostrovsky comme « nationale », écoutant ses conseils, L. N. Tolstoï lui envoya la pièce « Le Premier distillateur » en 1886. Qualifiant Ostrovsky de « père du drame russe », l'auteur de « Guerre et Paix » lui a demandé dans une lettre d'accompagnement de lire la pièce et d'exprimer son « verdict paternel » à son sujet.

Les pièces d'Ostrovsky, les plus progressistes de la dramaturgie de la seconde moitié du XIXe siècle, constituent un pas en avant dans le développement de l'art dramatique mondial, un chapitre indépendant et important.

L'énorme influence d'Ostrovsky sur la dramaturgie des peuples russe, slave et autres est indéniable. Mais son travail n’est pas seulement lié au passé. Il vit activement dans le présent. Par sa contribution au répertoire théâtral, expression de la vie actuelle, le grand dramaturge est notre contemporain. L'attention portée à son travail ne diminue pas, mais augmente.

Ostrovsky attirera pendant longtemps les esprits et les cœurs des téléspectateurs nationaux et étrangers avec le pathos humaniste et optimiste de ses idées, la généralisation profonde et large de ses héros, du bien et du mal, leurs propriétés humaines universelles et le caractère unique de son original. compétence dramatique.

Il a révélé au monde un homme d'une nouvelle formation : un marchand-vieux croyant et un marchand-capitaliste, un marchand en manteau militaire et un marchand en « troïka », voyageant à l'étranger et faisant ses propres affaires. Ostrovsky a ouvert grande la porte à un monde jusqu’ici enfermé derrière de hautes clôtures, à l’abri des regards indiscrets des autres.
V.G. Marantsman

La dramaturgie est un genre qui implique une interaction active entre l'écrivain et le lecteur dans la réflexion sur les problèmes sociaux soulevés par l'auteur. A. N. Ostrovsky croyait que le drame avait un fort impact sur la société, le texte faisait partie de la représentation, mais sans mise en scène, la pièce ne vivait pas. Des centaines et des milliers de personnes le verront, mais le liront beaucoup moins. La nationalité est le trait principal du drame des années 1860 : héros du peuple, descriptions de la vie des couches inférieures de la population, recherche d'un caractère national positif. Le théâtre a toujours eu la capacité de répondre aux problématiques actuelles. L'œuvre d'Ostrovsky était au centre de la dramaturgie de cette époque ; Yu M. Lotman appelle ses pièces le summum de la dramaturgie russe. I. A. Gontcharov a qualifié Ostrovsky de créateur du « Théâtre national russe » et N. A. Dobrolyubov a qualifié ses drames de « pièces de la vie », car dans ses pièces la vie privée du peuple est mise en scène. société moderne. Dans la première grande comédie, « We Will Be Our Own People » (1850), c’est à travers les conflits intra-familiaux que se manifestent les contradictions sociales. C’est avec cette pièce que commença le théâtre d’Ostrovsky ; c’est dans celle-ci qu’apparurent pour la première fois les nouveaux principes de l’action scénique, du comportement des acteurs et du divertissement théâtral.

L'œuvre d'Ostrovsky était nouvelle pour le théâtre russe. Ses œuvres se caractérisent par la complexité et la complexité des conflits ; son élément est le drame socio-psychologique, la comédie des mœurs. Les caractéristiques de son style sont des noms de famille révélateurs, des remarques spécifiques de l'auteur, des titres originaux de pièces de théâtre, parmi lesquels des proverbes sont souvent utilisés, et des comédies basées sur des motifs folkloriques. Le conflit dans les pièces d'Ostrovsky repose principalement sur l'incompatibilité du héros avec l'environnement. Ses drames peuvent être qualifiés de psychologiques ; ils contiennent non seulement des conflits externes, mais aussi des drames moraux internes.

Tout dans les pièces recrée historiquement avec précision la vie de la société, dont le dramaturge tire ses intrigues. Le nouveau héros des drames d'Ostrovsky - un homme simple - détermine l'originalité du contenu, et Ostrovsky crée un « drame populaire ». Il a accompli une tâche énorme - il a fait un « petit homme » héros tragique. Ostrovsky a vu son devoir d'écrivain dramatique en faisant de l'analyse de ce qui se passe le contenu principal du drame. " Écrivain dramatique... n'invente pas ce qui s'est passé - cela donne la vie, l'histoire, la légende ; sa tâche principale est de montrer, sur la base de quelles données psychologiques un événement s'est produit et pourquoi exactement de cette manière et pas autrement » - c'est ce qui, selon l'auteur, exprime l'essence du drame. Ostrovsky considérait le théâtre comme un art de masse qui éduque les gens et définissait le but du théâtre comme une « école de morale sociale ». Ses premières productions nous ont choqués par leur véracité et leur simplicité, avec des héros honnêtes au « cœur chaleureux ». Dramaturge créé en « combinant le sublime avec le comique », il a créé quarante-huit œuvres et inventé plus de cinq cents personnages.

Les pièces d'Ostrovsky sont réalistes. Dans l'environnement marchand, qu'il observait jour après jour et croyait qu'il unissait le passé et le présent de la société, Ostrovsky révèle ces conflits sociaux qui reflètent la vie de la Russie. Et si dans "The Snow Maiden" il recrée le monde patriarcal, à travers lequel les problèmes modernes ne peuvent être que devinés, alors son "Orage" est une protestation ouverte de l'individu, du désir de bonheur et d'indépendance d'une personne. Cela a été perçu par les dramaturges comme une déclaration du principe créateur de l'amour de la liberté, qui pourrait devenir la base d'un nouveau drame. Ostrovsky n'a jamais utilisé la définition de « tragédie », désignant ses pièces comme « comédies » et « drames », fournissant parfois des explications dans l'esprit de « images de la vie de Moscou », « scènes de la vie du village », « scènes de la vie du outback », indiquant que nous parlons de la vie de tout un environnement social. Dobrolyubov a déclaré qu'Ostrovsky avait créé un nouveau type d'action dramatique : sans didactique, l'auteur analysait les origines historiques des phénomènes modernes dans la société.

Approche historique de la famille et relations sociales- le pathétique de la créativité d'Ostrovsky. Parmi ses héros se trouvent des personnes d'âges différents, divisées en deux camps : jeunes et vieux. Par exemple, comme l'écrit Yu. M. Lotman, dans « L'Orage », Kabanikha est « la gardienne de l'antiquité » et Katerina « porte en elle le début créatif du développement », c'est pourquoi elle veut voler comme un oiseau.

Le débat entre antiquité et nouveauté, comme le note le critique littéraire, constitue un aspect important du conflit dramatique dans les pièces d’Ostrovsky. Les formes de vie traditionnelles sont considérées comme éternellement renouvelées, et c'est seulement en cela que le dramaturge voit leur viabilité... L'ancien entre dans le nouveau, dans la vie moderne, dans lequel il peut jouer soit le rôle d’un élément « d’entrave », opprimant son développement, soit d’un élément stabilisant, assurant la force de la nouveauté émergente, en fonction du contenu de l’ancien qui préserve la vie du peuple. L'auteur sympathise toujours avec les jeunes héros, poétise leur désir de liberté et d'altruisme. Le titre de l'article de A. N. Dobrolyubov « Un rayon de lumière dans un royaume sombre » reflète pleinement le rôle de ces héros dans la société. Ils sont psychologiquement similaires, l'auteur utilise souvent des personnages déjà développés. Le thème de la position de la femme dans le monde du calcul est également repris dans « The Poor Bride », « Warm Heart » et « Dowry Girl ».

Plus tard, l’élément satirique des drames s’est accru. Ostrovsky se tourne vers le principe gogolien de « comédie pure », plaçant en premier lieu les caractéristiques de l'environnement social. Le personnage de ses comédies est un renégat et un hypocrite. Ostrovsky se tourne également vers des thèmes historiques et héroïques, retraçant la formation des phénomènes sociaux, la croissance d'un « petit homme » à un citoyen.

Sans aucun doute, les pièces d'Ostrovsky auront toujours un son moderne. Les théâtres se tournent constamment vers son œuvre, elle se situe donc en dehors du cadre temporel.

Drame d'A.P. Tchekhov.

Tchekhov est généralement appelé « Shakespeare du 20e siècle ». En effet, sa dramaturgie, comme celle de Shakespeare, a joué un rôle déterminant dans l’histoire du drame mondial. Né en Russie au tournant du nouveau siècle, il s'est développé en un système artistique innovant qui a déterminé la voie du développement futur du théâtre et du théâtre à travers le monde.
Bien entendu, l'innovation de la dramaturgie de Tchekhov a été préparée par les recherches et les découvertes de ses grands prédécesseurs, les œuvres dramatiques de Pouchkine et Gogol, Ostrovsky et Tourgueniev, sur lesquelles il s'appuyait sur la bonne et forte tradition. Mais ce sont les pièces de Tchekhov qui ont véritablement révolutionné la pensée théâtrale de son époque. Son entrée dans le domaine du théâtre a marqué un nouveau point de départ dans l'histoire de la Russie. culture artistique.
À la fin du XIXe siècle, le drame russe était dans un état presque déplorable. Sous la plume d’écrivains artisanaux, les traditions dramatiques autrefois élevées ont dégénéré en clichés routiniers et se sont transformées en canons morts. La scène s’est trop éloignée de la vie. À cette époque, où les grandes œuvres de Tolstoï et de Dostoïevski élevaient la prose russe à des sommets sans précédent, le drame russe menait une existence misérable. Il était destiné à nul autre que Tchekhov de combler cet écart entre prose et drame, entre littérature et théâtre. Grâce à ses efforts, la scène russe s'est élevée au niveau de la grande littérature russe, au niveau de Tolstoï et de Dostoïevski.
Quelle a été la découverte du dramaturge Tchekhov ? Tout d’abord, il a redonné vie au drame lui-même. Ce n'est pas sans raison qu'il a semblé à ses contemporains qu'il proposait simplement un texte brièvement écrit grands romans. Ses pièces étonnent par leur style narratif inhabituel et la rigueur réaliste de leur style. Cette manière n’était pas accidentelle. Tchekhov était convaincu que le drame ne peut être l'apanage d'individus exceptionnels et exceptionnels, un tremplin uniquement pour des événements grandioses. Il voulait révéler le drame de la réalité quotidienne la plus ordinaire. C’est pour donner accès au drame du quotidien que Tchekhov a dû détruire tous les canons dramatiques dépassés et solidement enracinés.
"Que tout sur scène soit aussi simple et en même temps aussi compliqué que dans la vie : les gens déjeunent, déjeunent juste, et à ce moment-là leur bonheur se forme et leur vie est brisée", a déclaré Tchekhov, déduisant la formule du nouveau drame. Et il a commencé à écrire des pièces de théâtre qui capturaient le flux naturel de la vie quotidienne, comme si elles étaient complètement dépourvues d'événements brillants, personnages forts, conflits aigus. Mais sous la couche supérieure de la vie quotidienne, dans la vie quotidienne impartiale, apparemment aléatoire, où les gens « viennent de déjeuner », il a découvert un drame inattendu, « composant leur bonheur et brisant leur vie ».
Le drame de la vie quotidienne, profondément caché dans le courant sous-jacent de la vie, a été le premier la découverte la plus importanteécrivain. Cette découverte a nécessité une révision de la conception antérieure des personnages, de la relation entre le héros et l'environnement, une construction différente de l'intrigue et du conflit, une fonction différente des événements, un effondrement des idées habituelles sur l'action dramatique, son début, son point culminant et dénouement, finalité des mots et du silence, du geste et du regard. En un mot, toute la structure dramatique, de haut en bas, subit une recréation complète.
Tchekhov a ridiculisé le pouvoir de la vie quotidienne sur une personne, a montré comment, dans un environnement vulgaire, tout sentiment humain devient superficiel et déformé, comment un rituel solennel (funérailles, mariage, anniversaire) se transforme en absurdité, comment la vie quotidienne tue les vacances. Trouvant la vulgarité dans chaque cellule de la vie quotidienne, Tchekhov combinait la moquerie joyeuse et la bonne humeur. Il s'est moqué de l'absurdité humaine, mais n'a pas tué l'homme lui-même de rire. Dans une vie quotidienne paisible, il voyait non seulement une menace, mais aussi une protection ; il appréciait le confort quotidien, la chaleur du foyer et le pouvoir salvateur de la gravité. Le genre du vaudeville gravitait vers la farce tragique et la tragi-comédie. C'est probablement pourquoi ses histoires humoristiques étaient pleines de motifs d'humanité, de compréhension et de sympathie.

24. Théâtre d'art de Moscou. Œuvres de K.S Stanislavski.

Théâtre d'art de Moscou. Le programme innovant du Théâtre d'art de Moscou (fondé en 1898) et son lien avec les idées de l'esthétique russe avancée du XIXe siècle. Utilisation dans la pratique créative meilleures réalisations théâtre réaliste mondial. Activités théâtrales de K. S. Stanislavsky (1863-1938) et Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) avant la création du Théâtre d'art de Moscou. Création du Théâtre d'art public de Moscou par Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko (1898). « Le Tsar Fiodor Ivanovitch » de A. K. Tolstoï est la première représentation du Théâtre d'art de Moscou. Ligne historique et quotidienne des représentations du Théâtre d'art de Moscou.

Productions des pièces de Tchekhov dans la période 1898-1905 : « La Mouette », « Oncle Vania », « Trois Sœurs », « La Cerisaie », « Ivanov ». Innovation dans l'interprétation des pièces de Tchekhov.

Ligne socio-politique dans le répertoire du Théâtre d'art de Moscou. "Docteur Stockman" d'Ibsen. Productions des pièces de Gorki "Le Bourgeois", "À la mort", "Les Enfants du Soleil". Passion pour recréer le quotidien sur scène. « Au fond » est une victoire créative pour le Théâtre d'art de Moscou. Production des « Enfants du Soleil » lors des événements révolutionnaires de 1905. Le rôle de Gorki dans le développement idéologique et créatif du Théâtre d'Art.

Art du théâtre du Théâtre d'art de Moscou : K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, L. M. Leonidov et autres.

Constantin Sergueïevitch Stanislavski(vrai nom - Alekseev; 5 janvier 1863, Moscou - 7 août 1938, Moscou) - Directeur de théâtre russe, acteur et professeur, réformateur de théâtre. Le créateur du célèbre système de jeu d'acteur, extrêmement populaire en Russie et dans le monde depuis 100 ans. Artiste du peuple de l'URSS (1936).

En 1888, il devient l'un des fondateurs de la Société d'art et de littérature de Moscou. En 1898, avec Vl. I. Nemirovich-Danchenko a fondé le Théâtre d'art de Moscou.

Konstantin Sergueïevitch est né à Moscou, dans une famille nombreuse (il avait au total neuf frères et sœurs) d'un célèbre industriel, apparenté à S.I. Mamontov et aux frères Tretiakov. Père - Alekseev, Sergueï Vladimirovitch (1836-1893), mère - Elizaveta Vasilievna (née Yakovleva), (1841-1904).

Le maire de Moscou N.A. Alekseev était son cousin. Petite soeur- Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), artiste émérite de la RSFSR.

Son premier fils illégitime de la paysanne Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) a été adopté par le père de Stanislavski, S. V. Alekseev, après quoi il a reçu son nom de famille et son patronyme, et est devenu plus tard professeur à l'Université d'État de Moscou, historien de l'Antiquité. .

Épouse - Maria Petrovna Lilina (1866-1943 ; par mari - Alekseeva) - Actrice de théâtre russe et soviétique, actrice du Théâtre d'art de Moscou.

S. V. Alekseev, père de K. S. Stanislavski.

En 1878-1881, il étudia au gymnase de l'Institut Lazarev, après quoi il commença à travailler dans l'entreprise familiale. La famille aimait le théâtre ; dans la maison de Moscou, il y avait une salle spécialement reconstruite pour les représentations théâtrales et sur le domaine Lyubimovka, il y avait une aile de théâtre.

Il a commencé ses expériences scéniques en 1877 dans son cercle natal d'Alekseevsky. Il a étudié intensivement les arts plastiques et le chant avec les meilleurs professeurs, tirés des exemples des acteurs du Théâtre Maly, parmi ses idoles figuraient Lensky, Musil, Fedotova, Ermolova. Il joue dans des opérettes : « La Comtesse de la Frontière » de Lecoq (chef des brigands), « Mademoiselle Nitouche » de Florimore, « Le Mikado » de Sullivan (Nanki-Poo).

Sur la scène amateur de la maison de A. A. Karzinkin, sur le boulevard Pokrovsky, en décembre 1884, sa première représentation eut lieu dans le rôle de Podkolesin dans Le Mariage de Gogol. Pour la première fois également, le jeune acteur a travaillé sous la direction de l'artiste du Théâtre Maly, M. A. Reshimov, qui a mis en scène la pièce.

Le jour de la première, il y avait une curiosité dont Konstantin Sergueïevitch se souviendra toute sa vie. Dans ses années de déclin, il a lui-même parlé de cet épisode : « Dans le dernier acte de la pièce, comme vous le savez, Podkolesin grimpe par la fenêtre. La scène où se déroule la représentation était si petite qu'il fallait sortir par la fenêtre et marcher sur le piano debout dans les coulisses. Bien sûr, j’ai poussé le couvercle et j’ai cassé plusieurs ficelles. Le problème est que le spectacle n’a été présenté que comme un prélude ennuyeux aux danses joyeuses à venir. Mais à minuit, ils n'ont pas pu trouver de technicien pour réparer le piano, et le malchanceux a dû rester assis toute la soirée dans un coin de la salle et chanter toutes les danses d'affilée. "C'était l'un des bals les plus amusants", se souvient K. S. Stanislavsky, "mais bien sûr, pas pour moi". Nous sympathisons également non seulement avec le pauvre jeune homme, mais aussi avec les charmantes demoiselles qui ont perdu ce soir-là leur élégant et habile gentleman...

En 1886, Konstantin Alekseev est élu membre du conseil d'administration et trésorier de la branche moscovite de la Société musicale russe et de son conservatoire. Ses collègues à la direction du conservatoire étaient P. I. Tchaïkovski, S. I. Taneyev, S. M. Tretiakov. En collaboration avec le chanteur et professeur F. P. Komissarzhevsky et l'artiste F. L. Sollogub, Alekseev développe un projet pour la Société d'art et de littérature de Moscou (MOIiL), en y investissant des ressources financières personnelles. A cette époque, afin de cacher son vrai nom de famille, il prit pour la scène le nom de famille Stanislavsky.

L'impulsion pour la création de la Société a été une rencontre avec le metteur en scène A.F. Fedotov : dans sa pièce « Les Joueurs » de N. Gogol, Stanislavsky a joué Ikharev. La première représentation eut lieu le 8 (20) décembre 1888. En dix ans de travail sur la scène de l'Institut de littérature et de littérature de Moscou, Stanislavski est devenu un acteur célèbre, son interprétation d'un certain nombre de rôles a été comparée aux meilleures œuvres de professionnels sur la scène impériale, souvent en faveur de l'acteur amateur : Anania Yakovlev dans « Bitter Fate » (1888) et Platon Imshin dans « Arbitrariness » de A. Pisemsky ; Paratov dans « La dot » d'A. Ostrovsky (1890) ; Zvezdintsev dans « Les Fruits des Lumières » de L. Tolstoï (1891). La première expérience de direction de la Société fut « Burning Letters » de P. Gnedich (1889). La communauté théâtrale, y compris Stanislavski, fut très impressionnée par les tournées en Russie en 1885 et 1890 du Théâtre de Meiningen, qui se distinguait par sa haute culture de production. En 1896, à propos de la production d’Othello de Stanislavski, N. Efros écrivait : « Les Meiningiens ont dû laisser une profonde marque dans la mémoire de K. S. Stanislavski. Leur production lui est présentée comme un bel idéal, et il s'efforce de toutes ses forces de se rapprocher de cet idéal. "Othello" est un grand pas en avant sur ce joli chemin."

En janvier 1891, Stanislavski prend officiellement la direction du département du directeur de la Société des arts et des lettres. Il a mis en scène les pièces « Uriel Acosta » de K. Gutzkow (1895), « Othello » (1896), « Le Juif polonais » d'Erckmann-Chatrian (1896), « Beaucoup de bruit pour rien » (1897), « Douzième nuit » (1897), « La cloche engloutie » (1898), incarnait Acosta, le bourgmestre Mathis, Benoît, Malvolio, maître Henry. Stanislavski recherchait, selon la définition qu’il formulera plus tard, « les techniques du metteur en scène pour révéler l’essence spirituelle de l’œuvre ». A l'instar des Meiningen, il utilise des objets anciens ou exotiques authentiques, expérimente la lumière, le son et le rythme. Par la suite, Stanislavski mettra en avant sa mise en scène du « Village de Stepanchikov » de Dostoïevski (1891) et le rôle de Thomas (« Le paradis de l’artiste »).

Théâtre d'art de Moscou

Le mécontentement face à l'état du théâtre dramatique à la fin du XIXe siècle, la nécessité de réformes et le déni de la routine scénique ont provoqué la recherche de A. Antoine et O. Bram, A. Yuzhin au Théâtre Maly de Moscou et Vl. Nemirovich-Danchenko à l'École Philharmonique.

En 1897, Nemirovich-Danchenko a invité Stanislavski à se rencontrer et à discuter d'un certain nombre de questions liées à l'état du théâtre. Stanislavski sauvé carte de visite, au dos duquel il est écrit au crayon : « Je serai au bazar slave à une heure, je ne te verrai pas ? Il a signé l'enveloppe : « Le fameux premier rendez-vous avec Nemirovich-Danchenko. Le premier moment de la fondation du théâtre.

Au cours de cette conversation devenue légendaire, les tâches de la nouvelle entreprise théâtrale et le programme de leur mise en œuvre ont été formulés. Selon Stanislavski, ils ont discuté « des principes fondamentaux de l'entreprise future, des questions art pur, nos idéaux artistiques, l’éthique de la scène, la technique, les plans d’organisation, les projets pour le futur répertoire, nos relations. Au cours d'une conversation qui a duré dix-huit heures, Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko ont discuté de la composition de la troupe, dont le noyau devait être composé de jeunes acteurs intelligents, du cercle des auteurs (G. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Tchekhov) et le design modeste et discret de la salle. Les responsabilités étaient partagées : le veto littéraire et artistique était donné à Nemirovitch-Danchenko, le veto artistique à Stanislavski ; Ils ont esquissé un système de slogans selon lesquels le nouveau théâtre vivrait.

Le 14 (26) juin 1898, dans la datcha de Pouchkino, près de Moscou, commença le travail de la troupe du Théâtre d'Art, créée à partir des étudiants de Nemirovich-Danchenko de la Philharmonie et d'acteurs amateurs de la Société d'Art et de Littérature. Dès les premiers mois de répétitions, il est devenu clair que la répartition des responsabilités des dirigeants était conditionnelle. Les répétitions de la tragédie "Tsar Fiodor Ioannovich" ont commencé avec Stanislavski, qui a créé la mise en scène de la pièce, qui a choqué le public lors de la première, et Nemirovich-Danchenko a insisté pour choisir son élève I. V. Moskvin pour le rôle du tsar Fiodor. de six candidats et, en cours particuliers avec l'artiste, l'a aidé à créer une image touchante du « roi paysan », qui est devenue l'ouverture du spectacle. Stanislavski croyait que le tsar Fiodor avait commencé la ligne historique et quotidienne au Théâtre d'art de Moscou, auquel il attribuait les productions de Le Marchand de Venise (1898), Antigone (1899), La Mort d'Ivan le Terrible (1899) et Le Pouvoir. des Ténèbres. (1902), « Jules César » (1903), etc. Il en associe un autre à A.P. Tchekhov - la ligne la plus importante productions du Théâtre d'Art : la ligne de l'intuition et du sentiment - qui comprenait « Malheur de l'esprit » de A. S. Griboïedov (1906), « Un mois au village » (1909), « Les frères Karamazov » (1910) et « Le village de Stepanchikovo » (1917) F. M. Dostoïevski et autres.

K. Stanislavski, 1912.

Les représentations les plus significatives du Théâtre d'Art, telles que « Le Tsar Fiodor Ioannovich » d'A.K. Tolstoï, « La Mouette », « Oncle Vania », « Trois Sœurs », « Champ de cerisiers"A.P. Tchekhov a été mis en scène conjointement par Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko. Dans les productions suivantes de Tchekhov, les découvertes de la Mouette se sont poursuivies et mises en harmonie. Le principe du développement continu unit une vie dispersée et dispersée sur scène. Un principe particulier de communication scénique (« un objet extérieur au partenaire »), incomplet, semi-fermé, a été développé. Le spectateur des représentations de Tchekhov au Théâtre d'art de Moscou était ravi et tourmenté par la reconnaissance de la vie, dans ses détails auparavant inimaginables.

Dans leur travail commun sur la pièce « Aux profondeurs » de M. Gorki (1902), les contradictions entre les deux approches sont devenues apparentes. Pour Stanislavski, l'impulsion a été une visite aux abris du marché de Khitrov. Son plan de mise en scène contient de nombreux détails très observés : la chemise sale de Medvedev, les chaussures enveloppées dans des vêtements d'extérieur sur lesquelles Satin dort. Nemirovich-Danchenko recherchait sur scène la « légèreté joyeuse » comme la clé de la pièce. Stanislavski admettait que c'était Nemirovitch-Danchenko qui avait découvert « la véritable manière de jouer les pièces de Gorki », mais lui-même n'acceptait pas cette manière de « simplement rendre compte du rôle ». L'affiche de « Aux profondeurs inférieures » n'était signée par aucun des deux réalisateurs. Dès le début du théâtre, les deux metteurs en scène étaient assis à la table du metteur en scène. Depuis 1906, « chacun de nous avait sa propre table, sa propre pièce, sa propre production », car, explique Stanislavski, chacun « voulait et ne pouvait que suivre sa propre ligne indépendante, tout en restant fidèle au principe général de base du théâtre. .» La première représentation où Stanislavski a travaillé séparément fut celle de Brandt. À cette époque, Stanislavski et Meyerhold créèrent le Studio expérimental de Povarskaya (1905). Stanislavski poursuivra ensuite ses expériences de recherche de nouvelles formes théâtrales dans « La vie d'un homme » de L. Andreev (1907) : sur un fond de velours noir, apparaissent des fragments d'intérieurs schématiquement représentés dans lesquels apparaissent des motifs de personnages : grotesquement pointus. lignes de costumes, masques de maquillage. Dans « L'Oiseau bleu » de M. Maeterlinck (1908), le principe du meuble noir est appliqué : l'effet du velours noir et la technologie de l'éclairage sont utilisés pour des transformations magiques.

Stanislavski-acteur[modifier | modifier le texte wiki]

Lors de la création du Théâtre d'Art, Stanislavski pensait à Nemirovich-Danchenko que les rôles tragiques n'étaient pas son répertoire. Sur scène, le Théâtre d'art de Moscou n'a complété que quelques-uns de ses précédents rôles tragiques dans des représentations du répertoire de la Société des Arts et des Lettres (Henry de La Cloche engloutie, Imshin). Dans les productions de la première saison, il a joué Trigorin dans La Mouette et Levborg dans Hedda Gabler. Selon les critiques, ses chefs-d'œuvre sur scène étaient les rôles suivants : Astrov dans « Oncle Vanya », Shtokman dans la pièce de G. Ibsen « Docteur Shtokman »), Vershinin « Trois sœurs », Satin dans « Les Bas-Profondeurs », Gaev « La Cerise Verger", Shabelsky dans "Ivanov", 1904). Le duo Vershinin - Stanislavsky et Masha - O. Knipper-Chekhova est entré dans le trésor des paroles de scène.

Stanislavski continue de se fixer de plus en plus de nouvelles tâches dans le métier d'acteur. Il exige de lui-même la création d'un système qui puisse donner à l'artiste la possibilité de créativité publique selon les lois de « l'art de l'expérience » à chaque instant de sa présence sur scène, une opportunité qui s'ouvre aux génies dans les moments de plus haut niveau. inspiration. Stanislavski transféra ses recherches dans le domaine de la théorie et de la pédagogie théâtrales au Premier Studio qu'il créa (les projections publiques de ses représentations commencèrent en 1913).

Un cycle de rôles dans le drame moderne - Tchekhov, Gorki, L. Tolstoï, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - a été suivi de rôles dans des classiques : Famusov dans « Malheur de l'esprit » d'A. Griboïedov (1906), Rakitine dans « Un mois à la campagne » de I. Tourgueniev (1909), Krutitsky dans la pièce de A. Ostrovsky « La simplicité suffit à tout sage » (1910), Argan dans « Le invalide imaginaire » de Molière (1913), le comte Lubin dans « Le provincial Woman » de W. Wycherley, Cavalier dans « La propriétaire de l'auberge » de K. Goldoni (1914).

Le destin de Stanislavski a été influencé par ses deux dernières œuvres d'acteur : Salieri dans la tragédie « Mozart et Salieri » de A. S. Pouchkine (1915) et Rostanev, qu'il était censé jouer à nouveau dans le film en préparation en 1916. nouvelle production« Le village de Stepanchikova » de F. M. Dostoïevski. La raison de l'échec de Rostanev, un rôle non montré au public, reste l'un des mystères de l'histoire du théâtre et de la psychologie de la créativité. Selon de nombreux témoignages, Stanislavski « a parfaitement répété ». Après la répétition générale du 28 mars (10 avril 1917), il arrêta de travailler sur le rôle. Après avoir «n'a pas donné naissance» à Rostanev, Stanislavski a toujours refusé de nouveaux rôles (il n'a rompu ce refus que par nécessité, lors d'une tournée à l'étranger en 1922-1924, acceptant de jouer le voïvode Shuisky dans la vieille pièce «Tsar Fiodor Ioannovich»).

Après 1917[modifier | modifier le texte wiki]

K. S. Stanislavsky avec la troupe du studio de théâtre de Leontyevsky Lane dans le décor du manoir Lensky (vers 1922)

À l'automne 1918, Stanislavski réalise un film comique de 3 minutes, qui n'est pas sorti et n'a pas de titre (il apparaît en ligne sous le nom de « Poisson »). Stanislavsky lui-même et les acteurs du Théâtre d'art I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov participent au film. L'intrigue du film est la suivante. Dans le jardin de la maison de Karetny, I.M. Moskvin, V.V. Luzhsky, A.L. Vishnevsky et Stanislavsky commencent une répétition et attendent feu V.I. Kachalov. Kachalov s'approche d'eux, qui leur fait signe qu'il ne peut pas répéter parce que quelque chose ne va pas avec sa gorge. Moskvin examine Kachalov et retire un poisson métallique de sa gorge. Tout le monde rit.

La première production de Stanislavski après la révolution fut Caïn (1920) de D. Byron. Les répétitions venaient tout juste de commencer lorsque Stanislavski fut pris en otage lors de la percée des Blancs vers Moscou. La crise générale est aggravée au Théâtre d'Art par le fait qu'une partie importante de la troupe, dirigée par Vasily Kachalov, parti en tournée en 1919, se retrouve coupée de Moscou par les événements de guerre. Une victoire inconditionnelle fut la production de L'Inspecteur général (1921). Pour le rôle de Khlestakov, Stanislavski a nommé Mikhaïl Tchekhov, récemment transféré du Théâtre d'art de Moscou (le théâtre avait déjà été déclaré académique) à son premier studio. En 1922, le Théâtre d'art de Moscou, sous la direction de Stanislavski, entreprit une longue tournée à l'étranger en Europe et en Amérique, précédée du retour (pas en pleine force) de la troupe Kachalovsky.

Dans les années 20, la question du changement de génération théâtrale se pose avec acuité ; Les 1er et 3e studios du Théâtre d'art de Moscou se sont transformés en théâtres indépendants ; Stanislavski s'inquiétait douloureusement de la « trahison » de ses étudiants, donnant aux studios du Théâtre d'art de Moscou les noms des filles de Shakespeare du roi Lear : Goneril et Regan - 1er et 3e studios, Cordelia - 2e [ source non précisée 1031 jours] . En 1924, un groupe important de membres de l'atelier, pour la plupart étudiants du 2e atelier, rejoint la troupe du Théâtre d'Art.

Les activités de Stanislavski dans les années 20 et 30 ont été déterminées avant tout par sa volonté de défendre les valeurs artistiques traditionnelles de l'art scénique russe. La production de « A Warm Heart » (1926) était une réponse aux critiques qui affirmaient que « le théâtre d’art est mort ». La légèreté rapide du tempo et la fête pittoresque distinguaient "La Journée folle ou Les Noces de Figaro" de Beaumarchais (1927) (décor de A. Ya. Golovin).

Après que des jeunes du 2e studio et de l'école du 3e studio aient rejoint la troupe du Théâtre d'art de Moscou, Stanislavski a donné des cours avec eux et a produit leurs œuvres interprétées sur scène avec de jeunes metteurs en scène. Parmi ces œuvres, pas toujours signées par Stanislavski, figurent « La Bataille de la vie » d'après Dickens (1924), « Les Journées des Turbines » (1926), « Les Sœurs Gérard » (une pièce de V. Massa d'après le mélodrame de A. Dennery et E. Cormon "Deux orphelins") et "Train blindé 14-69" Sun. Ivanova (1927) ; «Les détourneurs» de V. Kataev et «Jusqu'à ce qu'ils soient» de L. Leonov (1928).

Années ultérieures[modifier | modifier le texte wiki]

Après une grave crise cardiaque survenue lors de la soirée anniversaire au Théâtre d'art de Moscou en 1928, les médecins ont interdit à jamais à Stanislavski de monter sur scène. Stanislavski ne retourna au travail qu'en 1929, se concentrant sur la recherche théorique, sur les tests pédagogiques du « système » et sur les cours dans son studio d'opéra du Théâtre Bolchoï, qui existait depuis 1918 (aujourd'hui le Théâtre musical académique de Moscou du nom de K. S. Stanislavski et Vl . I. Nemirovitch-Danchenko).

Pour la production d'Othello au Théâtre d'art de Moscou, il écrivit la partition du metteur en scène pour la tragédie, qu'il envoya acte par acte accompagnée de lettres de Nice, où il espérait achever son traitement. Publiée en 1945, la partition est restée inutilisée puisque I. Ya Sudakov a réussi à publier la performance avant la fin de l’œuvre de Stanislavski.

Au début des années 30, Stanislavski, usant de son autorité et du soutien de Gorki, revenu en URSS, se tourna vers le gouvernement pour obtenir une position particulière pour le Théâtre d'Art. Ils sont allés à sa rencontre à mi-chemin. En janvier 1932, l'abréviation « URSS » fut ajoutée au nom du théâtre, ce qui l'assimilait aux théâtres Bolchoï et Maly ; en septembre 1932, il fut nommé d'après Gorki - le théâtre devint connu sous le nom de Théâtre d'art de Moscou de l'URSS ; . Gorki. En 1937, il reçut l'Ordre de Lénine, en 1938 l'Ordre du Drapeau rouge du travail. En 1933, le bâtiment de l'ancien théâtre Korsh fut transféré au Théâtre d'art de Moscou pour créer une branche du théâtre.

En 1935, le dernier a ouvert ses portes - le Studio d'opéra et d'art dramatique de K. S. Stanislavsky (aujourd'hui le Théâtre dramatique de Moscou du nom de K. S. Stanislavsky) (parmi ses œuvres se trouve Hamlet). Presque sans quitter son appartement de la ruelle Léontievski, Stanislavski a rencontré des acteurs chez lui, transformant les répétitions en une école de théâtre basée sur la méthode d'actions psycho-physiques qu'il développait.

Poursuivant le développement du « système », à la suite du livre « Ma vie dans l'art » (édition américaine - 1924, russe - 1926), Stanislavski réussit à faire imprimer le premier volume de « Le travail de l'acteur sur lui-même » (publié en 1938 , à titre posthume).

Stanislavski est décédé le 7 août 1938 à Moscou. Une autopsie a montré qu'il souffrait de toute une série de maladies : une hypertrophie cardiaque, un cœur défaillant, un emphysème, des anévrismes - conséquence d'une grave crise cardiaque en 1928. " Des modifications artérioscléreuses prononcées ont été constatées dans tous les vaisseaux du corps, à l'exception du cerveau, qui n'a pas répondu à ce processus." - telle fut la conclusion des médecins [ source non précisée 784 jours] . Il a été enterré le 9 août au cimetière de Novodievitchi.

25. Les œuvres de V. E. Meyerhold.

Vsevolod Emilievitch Meyerhold(vrai nom - Karl Casimir Theodor Mayergold(Allemand) Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 janvier (9 février 1874, Penza, - 2 février 1940, Moscou) - Directeur de théâtre, acteur et professeur soviétique russe. Théoricien et praticien du grotesque théâtral, auteur du programme « Octobre théâtral » et créateur du système de jeu appelé « biomécanique ». Artiste du peuple de la RSFSR (1923).

Biographie modifier le texte wiki]

Karl Casimir Theodor Mayergold était le huitième enfant de la famille des juifs luthériens allemands, la vigneronne Emilie Fedorovich Mayergold (décédée en 1892) et son épouse Alvina Danilovna (née Neese). En 1895, il est diplômé du gymnase de Penza et entre à la faculté de droit de l'Université de Moscou. La même année, après avoir atteint l'âge adulte (21 ans), Meyerhold se convertit à l'orthodoxie et change son nom en Vsevolod- en l'honneur de l'écrivain bien-aimé V. M. Garshin.

En 1896, il entre en 2e année de l'École de théâtre et de musique de la Société philharmonique de Moscou dans la classe de Vl. I. Nemirovitch-Danchenko.

En 1898, Vsevolod Meyerhold est diplômé de l'université et, avec d'autres diplômés (O. L. Knipper, I. M. Moskvin), rejoint la troupe du Théâtre d'art de Moscou nouvellement créé. Dans la pièce «Tsar Fiodor Ioannovich», qui a inauguré le Théâtre d'art public le 14 (26) octobre 1898, Vasily Shuisky a joué.

En 1902, Meyerhold et un groupe d'acteurs quittent le Théâtre d'Art et commencent des activités de metteur en scène indépendantes, dirigeant une troupe à Kherson avec A. S. Kosheverov. Dès la deuxième saison, après le départ de Kosheverov, la troupe reçut le nom de « New Drama Partnership ». Entre 1902 et 1905, environ 200 représentations ont été organisées.

En mai 1905, Konstantin Stanislavski l'invite à préparer les représentations « La Mort de Tentageille » de M. Maeterlinck, « ​​La Comédie de l'amour » de G. Ibsen et « Schluck et Jau » de G. Hauptmann pour le Studio Théâtre, qu'il dont l'ouverture est prévue dans la rue Povarskaya à Moscou. Cependant, le Studio n'a pas existé longtemps : il s'est avéré que Stanislavski et Meyerhold avaient des conceptions différentes de son objectif. Après avoir regardé les représentations mises en scène par Meyerhold, Stanislavski n'a pas jugé possible de les rendre publiques. Des années plus tard, dans le livre « Ma vie dans l'art », il écrit à propos des expériences de Meyerhold : « Le talentueux metteur en scène a essayé de dissimuler les artistes, qui dans ses mains étaient de la simple argile pour sculpter de beaux groupes, des mises en scène, avec le avec l'aide de laquelle il a réalisé ses idées intéressantes. Mais en l'absence de technique artistique parmi les acteurs, il ne pouvait que démontrer ses idées, ses principes, ses quêtes, mais il n'y avait rien avec qui les mettre en œuvre, personne avec qui, et donc les plans intéressants du studio se sont transformés en une théorie abstraite, en une formule scientifique. En octobre 1905, le Studio fut fermé et Meyerhold retourna en province.

En 1906, il fut invité par V.F. Komissarzhevskaya à Saint-Pétersbourg en tant que directeur en chef de son propre théâtre dramatique. En une saison, Meyerhold a réalisé 13 représentations, dont : « Hedda Gabler » de G. Ibsen, « Sister Beatrice » de M. Maeterlinck, « ​​The Showcase » de A. Blok, « La vie d'un homme » de L. N. Andreev.

Théâtres impériaux[modifier | modifier le texte wiki]

Directeur des Théâtres Impériaux.

En 1910, à Terijoki, Meyerhold met en scène une pièce basée sur la pièce « L'Adoration de la Croix » du dramaturge espagnol du XVIIe siècle Calderon. Le réalisateur et les acteurs ont longtemps cherché un endroit approprié dans la nature. Il a été trouvé dans la propriété de l'écrivain M.V. Krestovskaya à Molodezhny (finlandais). Metsäkyla). Il y avait un beau jardin, avec un grand escalier qui descendait de la datcha au golfe de Finlande – un espace de scène. Selon le plan, la représentation devait avoir lieu la nuit, « à la lumière de torches allumées, en présence d’une foule immense composée de toute la population environnante ». Au Théâtre Alexandrinsky, il met en scène « Aux portes royales » de K. Hamsun (1908), « Le Fou de Tantris » de E. Hart, « Don Juan » de Molière (1910), « À mi-chemin » de Pinero (1914), "L'Anneau Vert" de Z. Gippius, "Le Prince Inébranlable" de Calderon (1915), "L'Orage" de A. Ostrovsky (1916), "Mascarade" de M. Lermontov (1917). En 1911, il met en scène l'opéra Orphée et Eurydice de Gluck au Théâtre Mariinsky (concepteur - Golovin, chorégraphe - Fokin).

Après la révolution[modifier | modifier le texte wiki]

B. Grigoriev. Portrait de V. Meyerhold, 1916

Membre du Parti bolchevique depuis 1918. A travaillé chez Teo Narkompros.

Après la Révolution d’Octobre, il met en scène « Mystère Bouffe » de V. Maïakovski (1918) à Petrograd. De mai 1919 à août 1920, il séjourna en Crimée et dans le Caucase, où il connut plusieurs changements de pouvoir et fut arrêté par le contre-espionnage blanc. De septembre 1920 à février 1921 - chef du TEO. En 1921, il met en scène la deuxième édition de la même pièce à Moscou. En mars 1918, au café Red Rooster, ouvert dans l'ancien passage de San Galli, Meyerhold met en scène la pièce de A. Blok L'Étranger. En 1920, il propose puis met en œuvre activement le programme « Octobre théâtral » dans la théorie et la pratique du théâtre.

En 1918, lors des cours de représentation sur scène de Petrograd, l'enseignement de la biomécanique en tant que théorie du mouvement a été introduit ; en 1921, Meyerhold utilise le terme pour désigner la pratique du mouvement scénique.

GosTiM[modifier | modifier le texte wiki]

Article principal :Théâtre d'État nommé d'après Vs. Meyerhold

Théâtre d'État nommé d'après Vs. Meyerhold (GosTiM) a été créé à Moscou en 1920, initialement sous le nom de « Théâtre de la RSFSR-I », puis à partir de 1922 il s'appelle « Théâtre des acteurs » et Théâtre GITIS, à partir de 1923 - Théâtre Meyerhold (TiM) ; en 1926, le théâtre obtint le statut d'État.

En 1922-1924, Meyerhold, parallèlement à la formation de son théâtre, dirige le Théâtre de la Révolution.

En 1928, GosTiM était presque fermé : parti à l'étranger avec sa femme pour se faire soigner et négocier des tournées théâtrales, Meyerhold resta en France, et comme au même moment Mikhaïl Tchekhov, qui dirigeait alors le Théâtre d'art de Moscou, n'en revint pas voyages à l'étranger en deuxième position, et chef du GOSET Alexey Granovsky, Meyerhold était également soupçonné de refus de revenir. Mais il n'avait pas l'intention d'émigrer et retourna à Moscou avant que la commission de liquidation n'ait eu le temps de dissoudre le théâtre.

En 1930, GosTiM effectua avec succès une tournée à l'étranger. Mikhaïl Tchekhov, qui rencontra Meyerhold à Berlin, déclara dans ses mémoires : « J'ai essayé de lui transmettre mes sentiments, plutôt des prémonitions, sur sa terrible fin s'il retournait en Union soviétique. Il m’a écouté en silence, m’a répondu calmement et tristement ainsi (je ne me souviens plus des mots exacts) : dès mes années de lycée, j’ai porté la Révolution dans mon âme et toujours dans ses formes extrêmes et maximalistes. Je sais que tu as raison, ma fin sera comme tu le dis. Mais je retournerai en Union soviétique. Ma question est : pourquoi ? - il a répondu : par honnêteté."

En 1934, Staline regarda la pièce « La Dame aux camélias », dans laquelle Reich jouait le rôle principal, et n'aimait pas la représentation. Les critiques ont attaqué Meyerhold avec des accusations d'esthétisme. Zinaida Reich a écrit une lettre à Staline disant qu'il ne comprenait pas l'art.

Le 8 janvier 1938, le théâtre est fermé. Arrêté du Comité des Arts relevant du Conseil des Commissaires du Peuple de l'URSS « Sur la liquidation du Théâtre du nom. Soleil. Meyerhold" a été publié dans le journal "Pravda" le 8 janvier 1938. En mai 1938, K. S. Stanislavsky propose à Meyerhold, resté sans travail, le poste de directeur de l'opéra qu'il dirigeait lui-même. Peu de temps après la mort de K. S. Stanislavski, Meyerhold devint le directeur principal du théâtre. Poursuite du travail sur l'opéra Rigoletto.

Arrestation et mort[modifier | modifier le texte wiki]

Photographie du NKVD après son arrestation

Le 20 juin 1939, Meyerhold est arrêté à Leningrad ; Parallèlement, une perquisition a été effectuée dans son appartement à Moscou. Le protocole de perquisition a enregistré une plainte de son épouse Zinaida Reich, qui a protesté contre les méthodes utilisées par l'un des agents du NKVD. Peu de temps après (le 15 juillet), elle a été tuée par des personnes non identifiées.

Après trois semaines d'interrogatoires accompagnés de torture, Meyerhold a signé le témoignage requis par l'enquête : il a été accusé en vertu de l'article 58 du Code pénal de la RSFSR. En janvier 1940, Meyerhold écrit à V. M.Molotov :

...Ils m'ont battu ici - un homme malade de soixante-six ans, ils m'ont mis par terre face contre terre, ils m'ont frappé sur les talons et dans le dos avec un élastique, alors que j'étais assis sur une chaise, ils m'ont m'a frappé sur les jambes avec le même caoutchouc […] la douleur était telle qu'il semblait que c'était sur les endroits sensibles et douloureux de mes jambes qu'on versait de l'eau bouillante...

La réunion du Collège militaire de la Cour suprême de l'URSS eut lieu le 1er février 1940. Le conseil d'administration a condamné le directeur à mort. Le 2 février 1940, la sentence est exécutée. Le magazine Teatral écrit à propos du lieu de sépulture de Meyerhold : « Petite-fille contre. E. Meyerholda Maria Alekseevna Valentey en 1956, après avoir obtenu sa réhabilitation politique, mais ne sachant pas alors comment et quand son grand-père est mort, a installé sur la tombe de Zinaida Nikolaevna Reich, qui se trouve au cimetière Vagankovsky, un monument commun - à elle, l'actrice et son épouse bien-aimée, ainsi qu'à lui. Le monument est gravé d'un portrait de Meyerhold et de l'inscription : « À Vsevolod Emilievich Meyerhold et Zinaida Nikolaevna Reich ».<…>En 1987, elle a également découvert le véritable lieu de sépulture de Meyerhold - "Fosse commune n° 1. Enterrement des cendres non réclamées de 1930 à 1942 inclus" dans le cimetière du crématorium de Moscou près du monastère de Donskoï. (Selon la décision du Politburo du 17 janvier 1940 n° II 11/208, signée personnellement par Staline, 346 personnes ont été abattues. Leurs corps ont été incinérés et les cendres versées dans une fosse commune ont été mélangées aux cendres d'autres tué.) ".

En 1955, la Cour suprême de l'URSS a réhabilité Meyerhold à titre posthume.

Famille[modifier | modifier le texte wiki]

• Depuis 1896, marié à Olga Mikhaïlovna Mundt (1874-1940) :
• Maria (1897-1929), mariée à Evgeniy Stanislavovich Beletsky.
• Tatiana (1902-1986), mariée à Alexei Petrovich Vorobyov.
• Irina (1905-1981), mariée à Vasily Vasilyevich Merkuryev.
• Le fils d'Irina et de V.V. Merkuryev est Piotr Vasilievich Merkuryev (il a joué le rôle de Meyerhold dans le film " je suis une actrice", 1980, et dans la série télévisée " Essénine", (2005).
• Depuis 1922, il est marié à Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939), lors de son premier mariage, elle était mariée à Sergei Yesenin.

En 1928-1939, Meyerhold vivait dans la soi-disant « Maison des artistes » à Moscou, rue Bryusov, 7. Il y a maintenant un musée dans son appartement

Créativité modifier le texte wiki]

Œuvres de théâtre[modifier | modifier le texte wiki]

Par intérim[modifier | modifier le texte wiki]

• 1898 - « Le tsar Fiodor Ioannovich » d'A.K. Tolstoï. Les metteurs en scène K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Vassili Chouïski
• 1898 - « Le Marchand de Venise » de W. Shakespeare - Prince d'Aragon
• 1898 - "La Mouette" d'A.P. Tchekhov. Les réalisateurs K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Treplev
• 1899 - « La mort d'Ivan le Terrible » d'A.K. Tolstoï. Les réalisateurs K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Ivan le Terrible
• 1899 - « Antigone » de Sophocle - Tirésias
• 1899 - « Solitaire » de G. Hauptmann. Les réalisateurs K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Johannes
• 1901 - « Trois sœurs » d'A.P. Tchekhov. Les réalisateurs K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Tuzenbach
• 1907 « Showroom » de A. Blok - Pierrot

Directeur[modifier | modifier le texte wiki]

• 1907 - « Showroom » de A. Blok
• 1918 - "Mystery-buffe" de V. Mayakovsky

Théâtre RSFSR-1 (Théâtre des Acteurs, Théâtre GITIS)

• 1920 - "Dawns" de E. Verhaeren (avec V. Bebutov). Artiste V. Dmitriev
• 1921 - « Union de la jeunesse » de G. Ibsen
• 1921 - "Mystery-bouffe" de V. Mayakovsky (deuxième édition, avec V. Bebutov)
• 1922 - « Nora » de G. Ibsen
• 1922 - « Le Cocu Magnanime » de F. Crommelink. Artistes L. S. Popova et V. V. Lyutse
• 1922 - "La Mort de Tarelkin" de A. Sukhovo-Kobylin. Réalisateur S. Eisenstein

Tim (GosTiM)

• 1923 - "La Terre est debout" de Martinet et S. M. Tretiakov. Artiste L. S. Popova
• 1924 - « D. E." Podgaetsky d'après I. Ehrenbourg. Artistes I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - « Maître Bubus » de A. Fayko ; réalisateur contre. Meyerhold, artiste I. Shlepanov
• 1924 - "Forêt" de A. N. Ostrovsky. Artiste V. Fedorov.
• 1925 - « Mandat » de N. Erdman. Artistes I. Shlepyannov, P. V. Williams
• 1926 - « L'Inspecteur général » de N. Gogol. Artistes V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 - "Roar, China" de S. M. Tretiakov (avec le directeur et assistant de laboratoire V. F. Fedorov). Artiste S. M. Efimenko
• 1927 - «Fenêtre sur le village» de R. M. Akulshin. Artiste V.A. Chestakov
• 1928 - "Woe to Wit" d'après la comédie "Woe from Wit" de A. S. Griboïedov. Artiste N.P. Oulianov ; compositeur B.V. Asafiev.
• 1929 - «La punaise de lit» de V. Mayakovsky. Artistes Kukryniksy, A. M. Rodchenko ; compositeur - D. D. Chostakovitch.
• 1929 - "Commander-2" de I. L. Selvinsky. Artiste V.V. Pochitalov ; scénographie de S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "Tourné" par A. I. Bezymensky. Réalisateurs V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, sous la direction de Vs. Meyerhold; artistes V.V. Kalinine, L.N. Pavlov
• 1930 - "Bain" de V. Maïakovski. Artiste A.A. Deineka ; scénographie de S. E. Vakhtangov ; compositeur V. Shebalin.
• 1931 - Soleil « le dernier décisif ». V. Vishnevski. Développement constructif par S. E. Vakhtangov
• 1931 - "Liste des avantages" de Yu. Olesha. Artistes K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leistikov
• 1933 - "Introduction" de Yu P. German. Artiste I. Leistikov
• 1933 - "Le mariage de Krechinsky" de A. V. Sukhovo-Kobylin. Artiste V. A. Chestakov.
• 1934 - « Dame aux camélias » de A. Dumas le Fils. Artiste I. Leistikov
• 1935 - "33 Faints" (d'après les vaudevilles "La Proposition", "L'Ours" et "Anniversaire" d'A.P. Tchekhov). Artiste V.A. Chestakov

Dans d'autres théâtres

• 1923 - « Lac Lyul » de A. Faiko - Théâtre de la Révolution
• 1933 - « Don Juan » de Molière - Théâtre dramatique d'État de Leningrad

Filmographie[modifier | modifier le texte wiki]

• "Le Portrait de Dorian Gray" (1915) - réalisateur, scénariste, acteur Seigneur Henri
• « Homme fort"(1917) - réalisateur
• "Aigle blanc" (1928) - dignitaire

Héritage modifier le texte wiki]

Monument à Meyerhold à Penza (1999)

Date exacte La mort de Vsevolod Meyerhold n’a été connue qu’en février 1988, lorsque le KGB de l’URSS a permis à la petite-fille du réalisateur, Maria Alekseevna Valenteï (1924-2003), de se familiariser avec son « cas ». Le 2 février 1990, le jour de la mort de Meyerhold fut marqué pour la première fois.

Immédiatement après la réhabilitation officielle de Sun. Meyerhold, en 1955, la Commission sur le patrimoine créatif du réalisateur a été créée. Depuis sa création jusqu'en 2003, le secrétaire scientifique permanent de la Commission était M. A. Valentey-Meyerhold ; La Commission du patrimoine était dirigée au fil des années par Pavel Markov (1955-1980), Sergei Yutkevich (1983-1985), Mikhail Tsarev (1985-1987), V. N. Pluchek (1987-1988). Depuis 1988, le président de la Commission est le directeur Valery Fokin.

À la fin de 1988, il a été décidé de créer un musée-appartement commémoratif à Moscou, une branche du musée du théâtre. A.A. Bakhrushina

Depuis le 25 février 1989 au Théâtre. M. N. Ermolova, alors dirigé par Valery Fokin, a organisé des soirées à la mémoire de Meyerhold.

En 1991, à l'initiative de la Commission du patrimoine et avec le soutien de l'Union des travailleurs du théâtre de Russie, sur la base de l'Association panrusse « Ateliers créatifs » créée en 1987, le Centre nommé d'après Vs. Meyerhold (TsIM). Le centre est engagé dans des activités scientifiques et éducatives ; en plus de deux décennies d'existence, il est devenu un lieu traditionnel pour les festivals internationaux et le festival national Golden Mask, une plateforme de tournées des meilleurs spectacles européens et russes.

Mémoire[modifier | modifier le texte wiki]

• À Penza, le 24 février 1984, le Centre des arts du Théâtre Meyerhold House a été inauguré (directrice Natalia Arkadyevna Kugel), où le Théâtre Docteur Dapertutto fonctionne depuis 2003.
• En 1999, un monument à V. E. Meyerhold a été inauguré à Penza.
• En l'honneur du 140e anniversaire de la naissance de V.I. Meyerhold à Saint-Pétersbourg dans la rue. Borodinskaya 6, le 10 février 2014, une plaque commémorative a été dévoilée dans la salle où travaillait Meyerhold [ source non précisée 366 jours] .

Informations connexes.

« Il a révélé au monde un homme d'une nouvelle formation : un marchand vieux-croyant et un marchand capitaliste, un marchand en manteau militaire et un marchand en « troïka », voyageant à l'étranger et faisant ses propres affaires, Ostrovsky a ouvert grande la porte. à un monde jusqu'ici enfermé derrière de hautes clôtures à l'abri des regards indiscrets des autres » (V. G. Marantsman)

Caractéristiques du style d'Ostrovsky 1. Noms de famille parlants. Il n'y a pas de noms ou de prénoms aléatoires dans la pièce « L'Orage ». Tikhon Kabanov est un ivrogne faible et un fils à maman. Il porte pleinement son nom.

Dans la pièce "Coupable sans culpabilité". En voyant le nom de famille Neznamov, le lecteur comprend immédiatement qu'il s'agit d'une personne qui ne connaît pas son passé.

Caractéristiques du style d'Ostrovsky. 2. Remarques spécifiques de l'auteur. Les pièces d'Ostrovsky étaient également destinées à la lecture, de sorte que ses mises en scène, bien qu'elles soient constituées d'inserts plutôt courts, portent un grand potentiel interne. Par exemple, les mises en scène de « L’Orage » décrivent le paysage, le décor, les personnages et leur comportement.

Caractéristiques du style d'Ostrovsky 3. Originalité des noms (souvent des proverbes). 1. Comptons notre propre peuple 2. Le cœur n’est pas une pierre 3. Ne vis pas comme tu veux 4. La vérité est bonne, mais le bonheur est meilleur